séminaire sur l'imaginaire de TBJ

Séminaire de l'Université de Miami

2010
 

Une histoire. Une maison. Un livre. Un désert. Une errance. Le repentir et le pardon : L’Enfant de sable de Tahar Ben Jelloun

Comme je l’ai dit lors de ma trop courte présentation de Tahar Ben Jelloun, Ralph Heyndels et moi avons décidé qu’au lieu d’organiser un colloque académique « dans les formes » autour de l’œuvre diverse et multiforme de l’auteur, nous préférions établir un dialogue avec lui à partir des réactions de lecteur ou de lectrice, et des affinités intellectuelles qui naissent de ces réactions, qui font partie de ce que Marcel Proust aurait appelé l’expérience spirituelle de l’acte original et spécifique de la lecture. Dans ce qui suit, je vais donc me limiter à certaines de ces réactions, qui me sont sans doute personnelles, et à l’élaboration un peu télégraphique de ces affinités intellectuelles – affinités sans lesquelles une participation active de la part du lecteur à la construction du dialogue avec l’écrivain n’est guère possible.
J’ai choisi L’Enfant de sable, fiction publiée en 1985, non pas parce que ce texte pourrait être privilégié par rapport à d’autres textes de Tahar Ben Jelloun, mais parce qu’il me semble qu’il permet un certain accès à cet ensemble de traits formels, structuraux, et thématiques qui, pris ensemble, forment ce que tout lecteur reconnaîtra comme l’univers imaginaire de l’auteur – univers particulier dont la spécificité littéraire semble participer à la fois de l’étrange et du familier. Lire un texte de Tahar Ben Jelloun, c’est se trouver dans une situation à la fois familière (domestique, si l’on veut) et étrange ou étrangère (et il y aurait beaucoup à dire, dans toute l’œuvre de l’écrivain, sur la proche parenté entre la situation de l’être humain comme étranger dans son monde et sur l’étrangeté fondamentale des signes qui se présentent à nous et qui font appel à notre capacité (ou incapacité) à les déchiffrer). Pour commencer, et à un niveau très général, il y a la question du familier et d’un certain exotisme (exotisme dans le sens fort du terme, et non pas un exotisme de carte postale ou de pacotille) pour le lecteur ou la lectrice qui ne viendrait pas du Maghreb, ne serait pas musulman, et pour qui la culture arabe dans le sens large de ce terme, y compris une connaissance approfondie du Coran, ne sont pas des données. Le contexte culturel de L’Enfant de sable – qui contient des allusions constantes au Coran, de très belles descriptions fantaisistes du hammam, un épisode centré sur un pèlerinage à La Mecque, et une méditation sur la disparition des conteurs traditionnels dans une société de plus en plus urbanisée et « modernisée » -- est bien celui du monde arabe, musulman. En même temps, l’enjeu essentiel du roman ne peut pas être limité à cet univers, à ce monde particularisé par une certaine culture et une certaine religion.
Au fond, l’enjeu du livre, me semble-t-il, remonte (et cette idée de remonter aux origines est centrale dans L’Enfant de sable) aux sources mêmes de la littérature dite « occidentale », à savoir, dans ce cas, l’univers épique des anciens Grecs, et en particulier, l’Odysée d’Homère, où la complexité du texte réside dans le jeu dialectique peut-être sans relève, pour parler comme Hegel, entre l’errance et la domesticité. Comment interpréter le retour d’Ulysse, qui n’a certainement pas fait un « beau voyage » mais plutôt un voyage très étrange, défamiliarisant, ce retour au bercail, à la tranquille domesticité, et à Pénélope, qui n’annule peut-être pas complètement la chute dans le non-familier qui avait caractérisé le voyage, l’errance, dans son ensemble. En tout cas, il me semble que l’un des effets principaux de l’œuvre de Tahar Ben Jelloun, effets que l’on peut lire dans L’Enfant de sable, c’est une problématisation de la trop facile distinction, ou dichotomie, entre le domestique et le non-familier, distinction et dichotomie rassurantes pour la pensée, mais qui sont, en fait, mensongères, trompeuses, fausses, constituant des masques que l’on aime superposer sur la réalité difficile et complexe de la vie précisément pour ne pas faire face à cette réalité. Ce serait rassurant, en effet, si la distance entre le domestique et l’étrange ou l’étranger pouvait être tranchée, absolue. Mais si, dans la domesticité résidait déjà, en germe, l’étrange ; ou si, dans l’étrange se trouvaient ce que Baudelaire appelait « des regards familiers », nous nous trouverions dans un univers sans repères (à la fois esthétiques et éthiques) qui nous met en question et qui demande, de notre part, de grands efforts interprétatifs. Ce que je vais suggérer aujourd’hui, sans développer mes idées comme il faudrait, c’est que c’est ce genre d’univers, un univers de l’inquiétante étrangeté, de l’Unheimlichkeit, qui émerge des pages de L’Enfant de sable. Dans ce qui suit, je vais me limiter à ce que l’on pourrait appeler l’enchevêtrement des domaines littéraires et moraux ou éthiques de ce texte où foisonnent les merveilles de l’expression écrite, du style de Tahar Ben Jelloun, et des conflits existentiels extrêmement difficiles à résoudre. Mais commençons par un examen très rapide de l’action et de son point de départ tout à fait surprenant, ou, si j’ose dire, pour jouer sur des mots qui seront significatifs pour le déroulement de ce texte beau et étrange, son point de départ déroutant.
Un homme, citoyen marocain (et fier de l’être) nommé Ahmed Souleïmane, a sept filles. Devenu de plus en plus déçu et amer à la naissance de chacune d’entre elles, il décide que le huitième enfant sera un garçon, qu’il ou elle soit physiquement, biologiquement garçon ou fille, peut importe. Ce qui importe, c’est la force de sa volonté : il veut un fils, donc l’enfant sera un fils. (Austin et les pragmatistes anglais auraient beaucoup apprécié cette hyperextension du performatif). Or, l’enfant sera une huitième fille, mais la décision est prise ; on l’appellera Ahmed, et elle vivra avec tous les privilèges des garçons dans sa culture. Le lecteur et la lectrice de L’Enfant de sable se souviendront du paragraphe où le narrateur (le conteur, l’un des plusieurs conteurs de cette histoire) nous avertit simultanément de la teneur morale de cette décision paternelle et du rôle actif que nous autres lecteurs, en tant que lecteurs, allons jouer dans le déroulement ultérieur du texte :
A présent, mes amis, le temps va aller très vite et nous déposséder. Nous ne sommes plus des spectateurs ; nous sommes nous aussi embarqués dans cette histoire qui risque de nous enterrer tous dans le même cimetière. Car la volonté du ciel, la volonté de Dieu, vont être embrasées par le mensonge. Un ruisseau sera détourné, il grossira et deviendra un fleuve qui ira inonder les demeures paisibles (24).

Il faudrait disposer de plus de temps que je n’en possède aujourd’hui pour dérouler toutes les implications de ce passage fondamental. Notons seulement en passant ceci. La décision du père, décision sacrilège prise contre la Loi et le Livre Sacré, est une faute à réparer qui prend la forme narrative d’une très longue fausse piste. Le temps qui « va aller très vite » est une temporalité mensongère appliquée sur le vrai temps, celui du destin naturel humain qu’aurait dû suivre Ahmed. La première moitié de l’histoire (la partie où tous les adjectifs et participes se référant au protagoniste sont au masculin) est donc le produit fanstasmé d’un mensonge. Quand, exactement au milieu du texte, le protagoniste découvre son corps et n’essaie plus de nier sa féminité (et ici, les adjectifs et participes virent ou tournent au féminin – le mot tourner étant fondamental dans ce texte), l’erreur première (cette erreur première qui consistait à vouloir que le féminin soit masculin) devient errance – celle de la protagoniste qui se cherche dans une série d’aventures proprement picaresques. Tout est basé sur le détournement initial du destin, et sur le retour à soi constitué par la lente découverte que fait le/la protagoniste de son identité. Mais ce qui fonde le texte, ce n’est pas seulement cette question de la quête de soi après l’erreur et à travers l’errance, c’est aussi l’engagement du lecteur dans le texte, la responsabilité morale du lecteur dans la constitution du sens du texte et dans l’élaboration de l’énigme moral sur lequel le texte se construit. Le ruisseau, le flux narratif mensonger formé par la volonté outrancière du père, risque d’inonder les demeures tranquilles. Encore ne faudrait-il pas confondre ces demeures avec une stabilité qui aurait été garantie par quelque instance supérieure. La maison, pour Tahar Ben Jelloun, n’est pas un abri mais plutôt un espace perméable que l’on peut pénétrer par diverses « Portes » et qui figure l’espace de l’écrit. Faisant allusion au manuscrit détaillant les faits et gestes d’Ahmed, le conteur (l’un des conteurs, car, comme les Sept Vieillards de Baudelaire, ils vivent en se multipliant) nous dit :
Le manuscrit que je voulais vous lire tombe en morceaux à chaque fois que je tente de l’ouvrir et de le délivrer des mots, lesquels empoisonnent tant et tant d’oiseaux, d’insectes et d’images. Fragmentaire, il me possède, m’obsède et me ramène à vous qui avez la patience d’attendre. Le livre est ainsi : une maison où chaque fenêtre est un quartier, chaque porte une ville, chaque page est une rue ; c’est une maison d’apparence, un décor de théâtre où on fait la lune avec un drap bleu tendu entre deux fenêtres et une ampoule allumée (108).

Nous voyons ici, exactement au milieu de l’histoire, l’emploi de la grande métaphore du livre-maison ou de la maison-livre qui donnera lieu, vers la fin du conte, à un développement brillant où apparaît Jorge Luis Borges (ou une figure lui ressemblant étrangement, dont la ressemblance est à la fois inquiétante et étrange), et où la perméabilité du livre, sa capacité d’auto-dispersion, permet au pseudo-Borges de faire ce que tout lecteur véritablement engagé et impliqué dans cette histoire, pourrait faire – à savoir, entrer dans le texte qu’il lit, voire, matérialiser comme signe du texte. La maison ouverte devient labyrinthe (c’est par là que l’allusion à Borges était, d’une certaine façon, nécessaire), et les frontières entre le dedans et le dehors s’effacent, au profit de l’erreur et du mensonge – qui sont à prendre, ici, comme l’essence même de toute fiction. Ecoutons, ne serait-ce que brièvement, ce que nous dit ce Sosie de Borges :
C’est ainsi qu’aujourd’hui je me trouve comme une chose déposée dans votre conte dont je ne sais rien. J’ai été expulsé – le mot est peut-être fort – d’une histoire que quelqu’un me murmurait à l’oreille comme si j’étais un mourant auquel il fallait dire des choses poétiques ou ironiques pour l’aider à partir. Quand je lis un livre, je m’installe dedans. C’est mon défaut. Je vous ai dit tout à l’heure que j’étais un falsificateur, je suis le biographe de l’erreur et du mensonge. Je ne sais pas quelles mains m’ont poussé à vous. Je crois que ce sont celles de votre conteur qui doit être un contrebandier, un trafiquant de mots (172-73).

Ce que semble nous proposer Tahar Ben Jelloun, dans un récit rempli de tours et de détours métaphoriques, c’est la contradiction de base sur laquelle les textes littéraires les plus profonds, mais aussi les plus inquiétants et étranges, nous proposent (d’Homère à Borges, en passant par un certain Don Quichotte écrit ou pas écrit par Cervantès) : à savoir, le caractère foncièrement mensonger de la parole, cet instrument diabolique, cette « contrebande » que fait circuler le conteur, mais par laquelle nous sommes obligés d’exprimer ou du moins de suggérer les questions et les conflits humains les plus difficiles. L’histoire-maison est peut-être ouverte à tous les vents ; l’histoire-maison est peut-être toujours une auberge espagnole ; mais c’est dans et à travers cette auberge que l’être humain essaie d’expier sa faute et d’inverser ou de retourner l’erreur par laquelle sa vie s’est constituée. Le problème du rachat, du repentir, et du pardon est véritablement un problème, peut-être le problème auquel nous sommes tous confrontés. Quand, vers la fin du récit, le narrateur (l’un des conteurs) revient à la métaphore de l’histoire-maison, il nous donne une sorte de très bref résumé du conte que nous venons de lire et dans lequel nous nous sommes enfoncés. Mais il termine son résumé par une question. Question qui suggère que les fondements de l’ordre moral n’échappent pas aux lois générales du mensonge. Essayons de réparer nos fautes ; sachons cependant que même le pardon participe d’un certain enfouissement :
Une histoire, c’est comme une maison, une vieille maison avec des niveaux, des étages, des chambres, des couloirs, des portes et fenêtres, des greniers, des caves ou des grottes, des espaces inutiles. Les murs en sont la mémoire. Grattez un peu une pierre, tendez l’oreille et vous entendrez bien des choses ! Le temps ramasse ce que porte le jour et ce que disperse la nuit. Il garde et retient. Le témoin, c’est la pierre. L’état de la pierre. Chaque pierre est une page écrite, lue et raturée. Tout se tient dans les grains de la terre. Une histoire. Une maison. Un livre. Un désert. Une errance. Le repentir et le pardon. Saviez-vous que pardonner, c’est cacher ? (206-07).

Dans le combat sans cesse livré entre la vérité lumineuse et l’erreur obscure, il y a peut-être une marge ou une zone d’ombre qui échappe à toute tentative de récupération. C’est dans la création de cet espace, celui où sont entrelacés le labyrinthe des mots et l’erreur morale, que Tahar Ben Jelloun nous invite à demeurer, inconfortablement.