Le peintre chilen Claudio Bravo

Architecte de la lumière, par Tahar Ben Jelloun

2008
 

Claudio Bravo, architecte de la lumière.

L’œuvre de Claudio Bravo est le désir le plus fou de la lumière. Aucune empreinte du vent n’y trouve son lieu. Un mystère plus fort que l’angoisse, plus violent que l’arrogance du temps tient cette œuvre hors d’atteinte. C’est que l’artiste a en lui d’immenses étendues où la beauté triomphe avec rigueur du vertige. Cette peinture, en lutte sévère mais élégante avec la réalité, soulève les pierres de l’apparence et saisit les prémisses de l’invisible, le fond dru du songe.
Si la poésie est la mathématique des émotions, la peinture de Claudio Bravo est un poème infini, recommencé, déroutant et toujours neuf. Elle se fait et vit de la réalité escortée par des objets rendus à la précision de l’imaginaire, des objets quotidiens, simples, utilitaires.
Inventive et cruelle, la mémoire qui se veut fidèle, fait de l’image le dard et l’absence, le vrai et l’irréel. Ni le soleil ni la nuit ne portent vers l’essentiel, seule la lumière dans une duplicité mouvante impose la crudité d’un regard aucunement altéré par la paresse du réel. Il a une mémoire parfaite de tout ce qu’il a peint et le prouve en évoquant un visage étrange dessiné à l’âge de cinq ans. D’un carton il sort une feuille jaunie par le temps et l’exhibe. Il ajoute : « ma mémoire est plus puissante que celle d’un éléphant ». On le croit.
Regarder une chose, longuement, intensément jusqu’à la délivrer de son utilité, jusqu’à la rendre prête pour rejoindre la toile, là où la mémoire en fait un modèle, quelque chose de plus que la chose elle-même. Ce n’est pas une « nature morte », surtout pas une nature saisie dans l’immobilité éternelle, mais une nature reconsidérée, refaite, réinventée avec des couleurs qui ne sont pas dans la réalité mais des couleurs fabriquées, composées par le peintre. Comme dans une partition musicale, il fait entrer au moins six couleurs pour en obtenir une, unique, sans précédent, portant l’empreinte de l’artiste qui pousse l’exigence jusqu’à l’ultime limite ; Il donne ainsi une extase aux couleurs, une sorte de joie sans triomphe. Elles découlent de sa recherche, de sa patience et finissent par devenir familières.
C’est quoi alors ? Du réalisme ? Surtout pas. De l’hyper-réalisme ? Non plus. La pire des insultes qu’on peut faire à son travail c’est d’évoquer la photographie. C’est un malentendu total et insupportable. Quelle que ce soit l’arithmétique concrète du travail, une photographie ne sera jamais une toile.

Elles n’ont pas le même tissu ni le même dessein. Alors comment définir ce que fait Claudio Bravo ? Un enfant de six ans face à ses toiles s’est exclamé : « ’est du réalisme dur » ! Il a apprécié. De toute façon le réalisme est impossible, tellement le réel est changeant, ambivalent, ambigu et mouvant au point d’offrir autant de faces que de regards. Comme dit Claudio Bravo, « il faut savoir inventer quand on travaille dans le réalisme ». Inventer c’est choisir un modèle, une nature ou un être, les installer selon une disposition qui crée une émotion, chercher une composition géométrique, mathématique, qui permette de capter toutes les nuances de la lumière. Il existe une manière de sortir les choses de la réalité, de les extirper, de les isoler pour travailler une ombre subtile ou un reflet évanescent. L’art ne se déclare pas, il s’impose. Claudio Bravo admire Picasso, mais ce fut probablement par esprit de contradiction (ne pas être comme les autres) qu’il a décidé de faire de « la réalité dure » et de continuer dans une voie qui lui est propre. Il reconnaît cependant une parenté avec deux peintres, l’un de sa génération, l’espagnol Antonio Lopez (1936), l’autre, Américain, né en 1955, Vincent Desiderio. Chez Lopez, le réalisme est inquiet, chez Desiderio, il est cruel. Tous les trois trahissent l’apparence et expriment une vision qui va au-delà du réel.
En ce qui concerne Claudio Bravo, c’est une part de la réalité saisie un moment, prise de manière minutieuse, artisanale, et déposée avec les égards dus à ses extravagances dans une toile où tout est décidé par l’artiste. Déposée veut dire isolée tout en étant dans un lien ambigu avec l’imaginaire du peintre et de celui qui regarde. Priorité est donnée à la technique, laquelle n’est pas une mince affaire. Dans le cas de Claudio Bravo, la technique œuvre de manière profonde au point qu’on ne s’aperçoit pas du travail. Le travail est là mais pas visible, pas envahissant. Il ne crie pas, il ne brouille pas les pistes.

L’ostentatoire voile le regard, le brise et empêche la sérénité de s’installer dans cette relation particulière qui s’établit entre l’œuvre et la personne.
Claudio Bravo tient à cette discrétion, à ces silences qui traversent sa peinture en réclamant une attention qui éloigne les malentendus. D’emblée il s’est formé pour être dans la grande tradition classique des grands peintres de la Renaissance, pour être aussi de son siècle, refusant au passage de mettre les pieds dans le vingt-et-unième siècle. Une petite coquetterie qui lui sied bien. Avant de se fixer dans le vingtième, il s’est cherché. Il est né artiste mais ne savait pas dans quel domaine il allait évoluer. Avec son physique d’athlète, son énergie de jeune latino-américain, il s’est essayé au ballet, puis au théâtre, ensuite il s’est adonné à la sculpture jusqu’au jour où il s’est mis à dessiner et surtout à faire des portraits.

L’art du portrait a quelque chose d’antinomique. La ressemblance est la pire allié du peintre. Quand il « recopie » un modèle, il le fait sans faute, sans la moindre erreur. C’est une précision quasi scientifique. Elle est tellement violente qu’elle dérange et suscite des commentaires indignes de l’oeuvre.
Claudio Bravo se souvient de cette période où son succès et sa jeunesse risquaient de le détourner de sa voie. Il a décidé de quitter son Chili natal et surtout d’apprendre la peinture comme un apprenti artisan confie ses mains à un maître.

En arrivant à Tanger à la fin des années soixante, Claudio Bravo était loin de soupçonner qu’il allait s’installer dans cette ville, dans une maison du quartier Marshane en face de la mer, près d’un cimetière, apercevant les côtes espagnoles de sa terrasse. C’était l’époque de la Beat Generation, du rêve facile, de l’exotisme lascif et des rencontres folles. Tanger gardait encore quelques traces de son époque internationale, une nostalgie pour le cosmopolitisme ouvert à tous vents, une ville où des paysannes venaient tous les jeudi et dimanche vendre leurs produits. Comme Matisse, il regardait tout le temps le ciel. Cette lumière était difficile à apprivoiser, à introduire dans une œuvre d’art. Lumière récalcitrante, rebelle et surtout énigmatique. Il s’en détournait mais elle l’obsédait.
En secret il devint l’amant de la lumière, un adorateur qui prenait tout le temps qu’il fallait pour l’attendre, pour la voir avancer, changer, s’éclipser puis lentement s’en aller. Il apprit de manière instinctive et forte que c’était là le trésor de la Méditerranée. Un trésor qu’il allait habiter avec calme et sérénité, avec le bonheur de celui qui a trouvé ce qu’il avait cherché pendant longtemps.
Insolente lumière par sa beauté qui le guide et le met face à lui-même. Claudio Bravo a découvert une angoisse avec laquelle se mesurer. Cet artiste croit simplement à l’harmonie, ce qui le renvoie à ses maîtres classiques. Il croit au calme de l’âme même quand elle est aux prises avec l’incompréhension du monde, c’est-à-dire son intelligence. Il regarde le monde avec des yeux étonnés, dans une disponibilité vigilante. Il « copie » la nature et il ment. A l’instar du grand poète grec Cavafi il se dit : « la Vérité ne suffit pas, mais le poète témoigne même de ce qu’il n’a pas vu ». Il regarde la réalité et réussit à avoir une vision qui n’est ni objective ni photographique, une vision qui n’est pas optique mais rétinienne. Elle est ancrée dans son essence-même. Ce qu’on a pris l’habitude d’appeler « Nature morte » n’a rien à voir avec la mort. Il s’agit d’une « nature déplacée dans une autre vie ».

Quand Claudio Bravo peint des légumes ou des fruits on pense à cette phrase de René Char à propos de Braque : « Fruits, vous vous tenez si loin de votre arbre que les étoiles du ciel semblent votre reflet. »

Pourquoi la lumière du Maroc l’a définitivement fixé dans ce pays ? Parce qu’il trouvait la lumière du Chili « glaciale » trop lumineuse, trop froide ; celle de New York terne, variant du gris au bleu, celle de Madrid intéressante mais sans plus. La lumière du Maroc l’a convaincu au fond que la couleur est inventée, qu’elle prend sa source dans cette Méditerranée au calme apparent et aux conflits multiples.
Il se met à peindre des choses qui ne soutiennent aucun discours, ni moral ni politique, des choses qui ne sont que des choses, des objets sans finalité.

Ainsi s’explique toute la période, étalée sur plus de trente ans, des cartons emballés, ficelés. « Natures mortes » dans une gratuité absolue : d’où vient alors la beauté ? De la couleur, des formes, des plis et des empreintes du temps qui a froissé ces papiers, qui a déchiré ces tissus ou du soleil qui a laissé des traces sur des couleurs qui ne sont et ne seront jamais d’origine. Natures figées dans un regard changeant.
Ces paquets posés contre le mur sont en fait des modèles. Ils posent, immuables, éternels. Aucun symbolisme n’est possible. Ce serait même indécent, vulgaire que de prétendre dire quelque chose d’humain avec ces morceaux de vie rangés du côté de la mort, du calme plat et du silence absolu. Alors est-ce de l’abstrait ? Cela dépend du temps qu’il fait. Claudio Bravo est très sensible aux nuances des saisons. Il n’aime pas l’hiver. Toute son œuvre célèbre l’été, simplement parce que là il trouve l’itinéraire de la lumière. A partir de là, il se donne à son obsession, celle qui consiste à persévérer dans son être, à travailler avec minutie, afin de coïncider avec ce qu’il voit et le déposer sur la toile.
Pourquoi faire un tableau d’un paquet déjà existant ? Pourquoi faire entrer dans la sphère de la création un objet banal et même sans intérêt ? Pourquoi un paquet prend le statut d’un modèle et devient de ce fait intouchable. Même l’odeur du papier, même la poussière qui vient s’ajouter sur le papier sont à prendre en considération. Simplement parce qu’un tableau n’est pas un paquet. Le modèle est traité objectivement, c’est-à-dire sans humanité. Ce qui n’est pas le cas d’un modèle humain qui pose. Claudio Bravo fera une œuvre humaine.

En travaillant avec discipline et assiduité, il s’obstine à poursuivre la recherche jusqu’à oublier la vie, le temps, jusqu’à atteindre ce moment sublime où l’œuvre s’organise devant lui, non pas à son insu mais grâce à une qualité de travail acquise avec rigueur. Quand il sent qu’il quitte le chaos –disons des éléments épars qui se cherchent pour former quelque chose que l’artiste appelle « la solution »--, qu’il est arrivé à un point où la toile s’habille de lumière, alors il sait que ce jour-là, un ange est passé par là. C’est Dali qui disait qu « ’il y a des jours où un ange est à côté de toi et puis d’autres jours où il n’est pas là ».

La solution. C’est un mot métaphysique. Rien à voir avec la technique. C’est un instant, un sentiment, une libération. C’est la grâce dont parle Platon. Le peintre est tout d’un coup touché par la grâce. Il est le seul à le savoir, même s’il doute, même s’il hésite à croire qu’il est arrivé à quelque chose de précis, à une fin c’est-à-dire à la sensation de l’évidence. Il a besoin d’attendre, de vérifier, de repenser le travail et ce qu’il a produit. Il se souvient des heures passées devant la toile, de la passion qu’il a mise dans cette construction. Il dit « ce qui m’intéresse ce sont les heures où je flotte ; les gens doivent sentir la passion que j’ai mise dans ce travail ; je travaille avec passion sans philosophie propre ; je ne cherche pas à démontrer quelque chose. Je sais que mes tableaux se contredisent. »

« La dernière scène », est une des œuvres les plus osées, les plus maîtrisées et qui est du fait même de son existence une sorte de provocation. Claudio Bravo l’a conçue et peinte durant l’année 1994. Il a dessiné une esquisse minimale sur un bout de papier de dix centimètres sur cinq. Tout, absolument tout y était déjà, sauf les couleurs, sauf la lumière. Mais la composition était là. Les treize convives sont tous des modèles marocains, musulmans et certains sont des personnes familières du peintre. Ce sont tous des proches de son chauffeur, des voisins, des amis. Celui qui pose dans le rôle de Jésus s’appelle –pure coïncidence- Issa (Jésus en arabe). IL avait un an de plus que le Christ. Ces personnages en djellaba sont des figures typées du Nord du Maroc. Savaient-ils qu’ils posaient pour reconstituer une « scène » de légende qui a marqué la chrétienté ? Cette toile qui a pris beaucoup de temps et de travail exprime de manière forte et sans ambiguïté l’esprit et l’univers de Claudio Bravo. La provocation n’est pas dans le tableau, elle est dans la symbiose des civilisations chrétienne et musulmane. Elle est dans ce calme, dans cet équilibre, dans cette esquisse de la tolérance. Deux spiritualités s’expriment à travers ces regards, ces gestes et cet immense silence. Là où l’astre est limpide se tient la poésie. Ainsi peut-on dire de cette œuvre où la beauté est subtile comme une audace échappée à l’angoisse. Elle est lenteur discrète dans un univers rebelle sans éclat, solitaire sans drame, élégant et provocant. « La dernière scène » n’est pas un « devoir d’école », ce ’est pas un travail dicté par quelque pédagogie. C’est une transgression avouée, affichée et qui secoue les certitudes. Peut-être que Claudio bravo a eu l’idée de reprendre ce thème classique et universel juste pour nous donner des nouvelles de sa vie, du pays où il se trouve, où il travaille et avec quels modèles humains il vit. Le pain que tient le Christ dans sa main gauche est déjà une information. Nous sommes au Maroc, à Tanger. Les verres ne sont pas des verres à vin mais sont utilisés par les milieux populaires pour boire du thé vert à la menthe. Les djellabas en marron clair ou beige sont faites avec de la laine du Rif. Quant à la lumière, elle est du pays intérieur de Claudio Bravo.


Dans « Echador de cartas » (1981), on sait que le peintre s’est introduit dans la source de la lumière. Il est au seuil de cet instant qu’il recherche depuis toujours, l’éternité, cette sensation sublime qui précède l’impression de la mort imminente. Mais Claudio Bravo s’en saisit, la travaille jusqu’à en faire une œuvre qui nous fascine, nous intrigue et nous laisse dans un moment de bonheur.

Cet homme solitaire, vivant dans un grand espace, cet artiste qui a peur de ses émotions, peur d’exagérer, peur de retomber dans le flux humain, se préserve et continue à travailler comme si chaque tableau n’était qu’une étape, une pierre d’une grande maison qu’il ne cesse de bâtir et qui n’est jamais terminée.
Il le dit : « Je n’ai pas encore réussi à faire ce que je dois faire, ou plutôt ce que j’ai envie de faire ». Cette recherche de l’absolu, jamais satisfaite, définit son œuvre. Cela vient de loin. Précisément de l’enfance, de son passage chez les Jésuites et puis et surtout de la discipline sévère qu’appliquait son père à la maison. Ce fut son père qui lui donna cette passion du travail bien fait, cette rigueur essentielle, cette insatisfaction génératrice d’exigence. Il lui a communiqué l’obsession du temps et la précision du langage. Quand il sortait de l’école, il n’allait pas jouer avec les autres enfants, il entrait dans le bureau de son père qui surveillait ses devoirs. L’école du père était sans pitié. Il fallait bien faire les choses et ne pas céder à la facilité ou au mensonge. Quand il perdit son père, il avait quinze ans. Il s’est senti libéré mais marqué à vie. « Je suis le fils de mon père et le neveu d’un saint ! »
Toute l’œuvre de Claudio Bravo porte cette marque d’exigence au point parfois qu’on aimerait le voir décoller de son exactitude cartésienne et nous faire rire. L’homme a de l’humour. L’œuvre s’en méfie. Cependant il eut une période où son imagination fabuleuse s’est libérée. C’est la période surréaliste, pas trop surréaliste, mais elle se situe à part dans la grande maison toujours inachevée. C’est ce qu’il fait dans « Les tentations de Saint Antoine » (1984) où il a gaiement mélangé les époques et les religions. Que ce soit l’ange suspendu tenant une balance où sur un plateau on reconnaît un dollar, que ce soit le jeune homme en jean preneur de son, une brebis dans les bras, où Saint Antoine habillé en djellaba marocaine, assis sur une peau de mouton que les Marocains utilisent comme tapis l’hiver, ou ces pattes de coq dont le corps a disparu, tout cela jongle avec la vérité, avec le mythe et la légende.
L’artiste s’est souvent pris pour modèle, souvent de biais, ou par inadvertance. Il est présent dans le monde des autres en tant qu’auto-portrait accroché au mur comme dans « Le gardien et son fils » (1979) où il est deux fois présent comme pour dire « je suis chez moi et ce sont mes modèles et mes proches, mes amis ». Il est « absent » de son auto-portrait peint en 1971. On y voit une veste et un pantalon en jean, une paire de bottes en cuir bien ciré et un pendentif, sorte de collier berbère porte bonheur. Cette façon de se présenter, avec humour et auto-dérision, est originale. Il l’appliquera aussi sur son ami Antonio Cores (1973) représenté par une combinaison orange, des bottes, un casque de coureur automobile ou de moto, des gants noirs, une montre, une boîte d’allumettes « le Chariot », un billet de dix ou cent dirhams et quelques pièces de petites monnaies. Qui est Antonio Cores ? C’est ce qu’il porte ! Son apparence vestimentaire le définit et nous renseigne sur ce qu’il est et sur ce qu’il fait. En fait c’est un ami de Claudio qui a débarqué un jour chez

lui dans cet accoutrement. Devant l’étonnement de Claudio, il s’est dévêtu. Au lieu de peindre un nu, il a peint ses vêtements.

Quand il peint en noir et blanc une infante « Infantae » (1970), représenté par un corps androgyne, mi-garçon mi fille, Claudio Bravo cherche à choquer. Il a peint un hermaphrodite en s’inspirant de figures de la famille royale d’Espagne au dix-septième siècle. Nous sommes dans l’Espagne de la fin du franquisme. La morale catholique et policière veille. Le galiériste Fernando Vijonde, provocateur-né décide de faire une exposition collective sur le sexe.
Y participent en plus de Claudio Bravo, Tapiès, Saura, A.Lopez et beaucou de jeunes peintres fougueux décidés à choquer l’ordre militaro-catholique. La police intervient comme si s’était une réunion politique et embarqua les œuvres d’art dans la fourgonnette qu’on utilise pour ramasser les prostituées. La Galerie Vandrés fut fermée. Chose étrange et burlesque, la toile de Claudio Bravo « L’infantae » sera mise en prison durant un mois ; la police l’a considérée comme « une insulte à la monarchie ». A sa sortie, l’oeuvre est abîmée. Elle sera restaurée aux Etats-Unis.

C’est Mario Vargas Llosa qui dit que Claudio Bravo est «de droite et catholique ». Il corrige et resitue l’artiste là où est sa place, dans un espace où le politique et le religieux n’ont que faire. Ce serait indécent de chercher dans l’œuvre une trace idéologique. Claudio Bravo n’est pas dans le discours politique. Il le dit lui-même : « dans un tableau, il ne faut pas raconter des histoires. La peinture ce n’est pas la littérature ni même de la musique. « Guernica » est un beau tableau parce que c’est de la peinture, pas un discours politique ; c’est avant tout de l’art même s’il y a derrière une histoire, une tragédie. C’est la peinture qui compte. Pas son support. Jamais une toile ne dérangera le monde, ne changera l’opinion publique ». Quant à la religion, même s’il a peint un Christ superbe « Crucifixion » (1982), même s’il s’intéresse à cette esthétique qui a tant inspiré la peinture classique, Claudio Bravo avoue se sentir proche de la foi islamique dans ce qu’elle a de simple, dans son esprit de dépouillement, dans l’aspiration vers la mystique. Quand il peint ces modèles musulmans dans leurs djellabas de laine, il tend vers l’approche des soufis qui ont renoncé à la matière pour se consacrer entièrement à l’adoration, à la célébration, à l’amour de Dieu et de son prophète.
Le dépouillement des corps annonce celui des esprits. La peinture de Claudio Bravo tend vers le plus de dépouillement possible, celui qui élève l’âme vers une beauté qui procure l’apaisement, le calme et la sérénité.
L’islam, Claudio Bravo le vit par procuration. Depuis qu’il est au Maroc, que ce soit à Tanger ou à Marrakech, depuis qu’il a su que cette terre est « bonne pour mourir », il observe ses proches et familiers vivre en musulmans, en personnes croyantes qui essaient d’appliquer les préceptes de la religion sans tomber ni dans l’ostentatoire ni dans le fanatisme. Quand il peint en 1987 une jeune femme en djellaba, le visage voilé, « Le voile », il reproduit une réalité répandue dans la société marocaine mais qui n’était pas devenue un symbole politique comme dans les années quatre-vingt dix. Cette femme est un regard. On voit ses yeux et l’on s’y arrête comme pour chercher ce qu’elle observe, et en déduire ce qu’elle pense. La beauté vient de l’ensemble, de cette composition géométrique sans être brutale. Elle s’habille ainsi parce qu’elle appartient à la culture traditionnelle du pays, culture non violente. C’est cet islam tranquille qui est présent dans le travail de Claudio Bravo. Il en connaît les rites et les habitudes. Il sait qu’il y a là une source formidable de travail et de création. « La dernière scène » en est l’expression la plus aboutie, la plus belle.

Cette confusion entre la réalité et ses représentations est source de grands malentendus dans la peinture moderne. Ce n’est pas le cas chez Claudio Bravo qui s’est très vite et très bien dégagé de tout discours idéologique. Sa peinture se situe dans la pure imagination, dans la création absolue qui s’intéresse aux individus dans ce qu’ils ont d’humain et qui tourne le dos aux grands problèmes qui secouent la planète. Ce n’est pas de l’indifférence ou du cynisme. C’est tout simplement de la lucidité. Heureusement que cet artiste chilien n’a pas eu la tentation, à partir de 1973, c’est-à-dire de l’assassinat par les Américains de Salvador Allende, de faire ce qu’on appelle « l’art engagé ». Claudio Bravo a souffert dans sa famille de la dictature et de l’arbitraire de la junte Pinochet. Un de ses frères a disparu à cette époque. Le cœur et la mémoire de Claudio Bravo souffrent. Mais cette douleur est tenue secrète, à l’écart de son travail. Au début de son séjour à Tanger, à la fin des années soixante, il eut une mésaventure qui aurait fait fuir plus d’un : parce qu’il utilisait de grosses jumelles pour observer la nature, il fut pris pour un espion et jeté en prison où il passa trois jours et trois nuits horribles. « J’ai connu les pires moments de ma vie » avoue-t-il aujourd’hui. Il fut libéré grâce à un concours de circonstances assez étrange. La police marocaine s’est excusée et depuis il n’a plus affaire avec elle. Cette douleur lourde et absurde, il n’en parle pas, comme il n’évoque pas les années de plomb chiliennes. Nulle référence à la barbarie qui a détruit son pays natal. Cela, il le garde pour lui. A nous, il donne sa passion, les fruits de sa passion qui est le travail, la création et la transcendance du réel. Il suit le conseil de René Char qui écrit dans « Le Nu perdu » : « Donne toujours plus que tu ne peux reprendre. Et oublie. Telle est la voie sacrée ». En ce sens, Claudio Bravo peint pour disparaître derrière la toile. Son visage s’évanouit, chassé par une lumière plus essentielle, par un petit vent qui traverse l’atelier. Il peint pour ne plus avoir de visage, cultivant l’oubli pour mieux libérer la toile qui va hanter d’autres regards. Il sait qu’à l’angoisse déjà là, il ne faut pas ajouter de l’angoisse. Là est sa liberté, sa force, sa passion. Il sait qu’à l’obsession du travail bien exécuté, il ne faut pas ajouter une bonne conscience, quelque chose qui ressemble à un état où l’esprit et le corps se reposent, satisfaits et las.

Jean Genet à qui on demandait ce qui l’intéressait le plus dans le travail d’Alberto Giacometti, répondait : « la poussière ». C’est ce qui tombe des mains du sculpteur, ce qu’il enlève à la matière brute, ce qui est en trop dans la masse qui n’a pas de sens, ce que le ciel dépose sur le travail. Chez Claudio Bravo il n’y a pas de poussière. Seuls le modèle soigneusement posé, la toile et le peintre. Autour pas de bruit. Pas de désordre. Pas de traces par terre ou sur le canapé ou sur la table. Peut-être un cendrier. Son atelier est son double. Il l’habite proprement, sans que rien ne vienne perturber le cheminement d’une image, une idée, sans que rien ne trahisse la mystique sacrée du travail. Pas de folklore, pas d’exotisme. Rien d’outrancier. Et pourtant il a été très proche de Francis Beacon. Ils se sont fréquentés. L’atelier de Beacon est devenu célèbre par son chaos, sa turbulence, par la panique des couleurs brutes et des objets de la vie quotidienne. Ce lieu lui ressemblait. L’atelier de Claudio Bravo porte la marque de la minutie à la limite du maniérisme. Mais ce ne sont pas des exigences arbitraires d’un artiste maniaque. Non, Claudio Bravo n’a pas besoin de s’abriter derrière ses manies. Il aime la place juste des choses, il tient à l’ordre des objets, à la précision de son monde intérieur qu’il ne cesse de projeter dans ce lieu où seule la lumière a droit de cité, a droit de faire des éclipses, a droit de jouer avec ses nerfs, d’aller et de revenir, de lui donner du fil à retordre. La lumière et le silence. Il admet cependant que ce silence soit interrompu par l’appel à la prière du muezzin pourvu qu’il ait une belle voix, une voix qui chante sans crier, qui séduit sans agacer.

A la question « Pourquoi écrivez-vous ? » Antonin Artaud répondait par des cris incompréhensibles. Samuel Beckett répondait : « Bon qu’à ça ». Claudio Bravo rejoint les deux écrivains : « Si je ne peins pas je deviens fou ; la seule chose qui me tient à l’écart de la folie c’est le travail que je vis comme une félicité ; quand je ne travaille pas, je tombe dans une fosse que j’appelle catastrophe ». Son génie consiste à tout faire pour échapper de la manière la plus élégante, la plus intéressante à la folie qui menace. Elle rôde autour de l’atelier. Il le sait et la tient en respect par sa production. Il ne s’arrête pas, ne renonce pas et suit avec une discipline assumée son plan de travail quoi qu’il arrive. La seule chose extérieure au travail qui pourrait l’empêcher de continuer c’est une injustice qui s’abattrait sur une personne proche de lui. Il ne dort plus. Il ne peint jamais le soir ou la nuit mais il a besoin de ses huit heures de sommeil.

Comme disait Braque, « les preuves fatiguent la vérité ». Claudio Bravo s’est tôt détourné de la tentation de donner des preuves. Il n’a rien à démontrer si ce n’est sa sincérité foncière qui n’a besoin ni d’être vérifiée ni d’être mise à l’épreuve. Lorsqu’en 1982 il peint « David et Goliath », un homme le dos nu assis sur une tête tranchée tout en s’appuyant sur elle d’une main, l’autre main tenant un fouet, on pense que c’est une erreur. Claudio Bravo ne brutalise pas le regard. Mais on comprend que c’est un hommage rendu à Caravagio, un artiste qui l’attire et dont il se méfie. Il connaît sa violence, son goût pour le sang et la mort donnée. La technique de Claudio Bravo est parfaite, mais on sait que ce n’est pas son univers. Il n’y a pas de réserve à faire à propos de cette toile, mais quand on passe en revue la plupart des tableaux du peintre, on s’aperçoit que « David et Goliath » est une échappée, comme s’il sentait à l’époque le besoin de nous rappeler ses filiations avec la peinture classique et aussi scandaleuse. Là est sa liberté. Passer de cette toile à une « nature morte » comme « Les Aubergines » (1983) ou bien au fameux tableau « Antes el Juego » (1983) qui met en scène une partie des joueurs de l’équipe de foot-ball de Tanger (en deuxième division), peut paraître surprenant. C’est l’énigme et le secret de l’artiste. A nous de rechercher le sens de la flamme alors que le feu est censé être éteint. Reste les cendres. Là Claudio Bravo invente une couleur qui n’est ni du blanc ni du noir. Il crée la couleur cendre, laquelle est porteuse de plusieurs compositions.
A la même période, Claudio Bravo a peint un coq déplumé, le ventre ouvert, les tripes dehors. C’est son environnement qui fait irruption dans son atelier.

Quand il se promène dans la médina de Marrakech, il voit ces moutons égorgés, suspendus, des gouttes de sang dégoulinant, il se sent attiré par cette crudité. L’idée de peindre un jour un mouton entier, vidé, prêt à la consommation l’excite. « Je le ferai un jour d’hiver » se promet-il et rappelle que son ami Antonio Lopez a peint un lapin mort (« Canejo desollado » 1972) et cela a provoqué un petit scandale.
Le Christ de « Crucifixion » (1982) est aussi un hommage à Velasquez, lequel a été marqué par le travail de Caravagio. Il a réinventé les couleurs de Velasquez, la lumière de Velasquez, le regard de Velasquez. Le tout est une toile signée Claudio Bravo. Cependant, même s’il reconnaît facilement ses influences et ses maîtres, il reste lui-même, ancré dans son originalité, dans sa passion. Il ne s’est jamais mesuré à ses prédécesseurs. Il les visite avec un œil amusé, avec un esprit de reconnaissance sincère. Il a en commun avec eux ce feu intérieur qui les poussait à l’extrême. Il en connaît le secret et c’est pour cela qu’il peut se permettre de peindre un christ à la Veslaquez ou un portrait à la Rembrandt (« The Red Turban » 1972). C’est un héritage qu’il assume sans rien céder de la modernité qu’il apporte à la peinture classique. Avec l’exactitude d’artisan hanté, il construit son monde, un univers intérieur visité par Zurbaran et Vermeer, par une source d’eau et de lumière qui le guide dans une haute et suprême solitude.

Dans les années quatre-vingt-dix, Claudio Bravo a peint une série de draperies. Il s’agit de pièces de tissu en soie posées contre le mur, ou étalées sur un canapé. L’œil de l’artiste traque les plis, les ombres froissées, les revers et la recréation de couleurs qui sont subtiles. Ce travail qui est à rapprocher de celui fait sur les paquets de papier ficelés, est un pas vers l’abstrait. Il utilise le réalisme pour faire de l’abstrait. Seules comptent les formes et leurs mouvements. Il constate que toutes ses toiles sont hantées par des draperies : rideaux, nappes, voiles, vêtements. Il cite « Circe », une peinture où il fait poser le superbe modèle déjà utilisé dans « Fortune Teller » (1981), une jeune femme d’une beauté rare, la fille d’un menuisier espagnol à Tanger.

Dans « Circe », elle est nue sous un drap blanc qui lui sert de robe, on voit un bout de hanche, la jambe droite, le pied gauche, le bras gauche, la main droite. Autour des cheveux, un turban entre le rouge léger et le rose. Sur le sol, un tapis persan. La composition de ce tableau a été pensée et arrangée pour mettre en valeur les tissus qui couvrent la jeune femme entourée d’un chien, un perroquet, un coq, un lapin et un canari.
Toute l’œuvre de Claudio Bravo est une célébration des tissus, même quand il fait le portrait d’un roi ou d’une princesse, d’un modèle ou d’un apôtre, c’est ce qu’ils portent qui l’intéresse. Bien sûr qu’il est intéressé par les visages, par les mains, par les pieds. Mais ce qui le passionne c’est de capter la lumière sur un bout de rideau, sur une nappe froissée ou sur un haïk suspendu (vêtement ample sans couture que portent les paysannes de la région de Tanger). Il a peint un haïk. Pour celui qui ne connaît pas ce vêtement, il s’agit d’une œuvre abstraite. Cela l’amuse, parce que ce tissu a une utilité pratique bien définie. Il le sait, mais les gens qui ne connaissent pas le Maroc, penseront qu’il a juste suspendu un drap blanc et a peint les mouvements que l’accrochage y a faits.
C’est le sculpteur basque Chillida qui lui a donné l’idée de peindre des draperies. Il lui a dit : « si tu supprimes des tableaux existants au Prado toutes les draperies, tous les tissus, il ne resterait pas grand-chose de ces toiles ! ». Claudio Bravo a trouvé là une source inépuisable d’inspiration. Le tissu impose ses lois, le peintre aimant la difficulté, ne lésine pas sur le temps et le travail. Il est heureux quand il est confronté à une difficulté. Il lui est arrivé de détruire une toile et de tout recommencer. Parfois il regrette son geste, mais cela ne l’empêche pas de se remettre au travail. Claudio Bravo est un artisan dont l’unique religion qu’il reconnaît est celle du travail, du métier bien fait, de la persévérance et de la passion, le tout pour faire surgir la beauté, l’émotion qui laisse sans voix. Il adore la beauté dans l’absolu. Il est amoureux de l’harmonie, de la mathématique de précision, des lignes qui ne trahissent pas l’œil, il est perfectionniste en sachant que la perfection est une mauvaise affaire, car il a besoin de faire sentir que la main est humaine et pas mécanique. En cela il a horreur de ces peintures modernes exécutées au chalumeau ou avec des matériaux de facilité. En cela il se réclame d’une autre époque et répète que ce siècle ne lui correspond pas tout à fait, comme son ami Antonio Lopez qui lui est resté bloqué, d’après lui, dans un dix-neuvième bien classique. Sa modernité, leur modernité a ses racines ailleurs. Dans un article publié dans « Le Monde » du 1 octobre 1992, Octavio Paz écrit : « Il s’agit de trouver une modernité sans date, la seule qui compte en vérité. » Il ne parlait pas du travail de Claudio Bravo. Mais cette réflexion s’y applique parfaitement.

C’est dans la sagesse qu’il faut chercher Claudio Bravo, une sagesse qui tient de la sainteté subversive, c’est-à-dire dans la transgression tranquille des tabous. Le réel n’est pas ce que vous croyez, la preuve, je peux vous en inventer d’autres encore plus réalistes et plus imaginaires. C’est ce qui l’amuse et nous séduit. S’est-il un jour senti obligé de faire la même chose dans un infini qui le fait rire ? Lui, prisonnier d’un style, voué à la répétition du même tableau ? Jamais. Quand on le lui fait remarquer, il dit « la technique est la même ; la lumière n’est jamais la même ».

Claudio Bravo prétend qu’une fois une toile est signée, elle ne l’intéresse plus. Il passe à une autre avec facilité sans se sentir attaché à sa dernière création. Il veut nous dire qu’une œuvre tue l’autre, elle la pousse vers l’extérieur, vers la galerie où un collectionneur ou un simple amateur la fera entrer dans son intimité. Il est vrai que Claudio Bravo a toujours une toile en cours ; il n’est jamais seul, il est tout le temps face au modèle et à la oile. Pas de temps mort entre deux tableaux. Pas de répit ni de repos, car l’artiste est malade quand il ne peint pas. Il a besoin de peindre, c’est vital, c’est insupportable pour lui de se trouver face au vide, le néant dont il a peur mais qu’il n’ose pas représenter comme il a une peur panique de la foule et surtout des mondanités. Alors il enchaîne toile après toile. Le miracle c’est qu’il ne se répète pas et qu’il réussit toujours à nous émouvoir, à nous intéresser. Il est incapable d’expliquer la beauté et l’harmonie de ses toiles. Il n’y a rien de calculé, rien de manipulé. Il sait qu’il y a un mystère dans tout travail de création. Il y tient et ne dit plus rien.


Quand il sent que l’angoisse faiblit, qu’une routine risque de s’installer, il réagit en bougeant, en voyageant, en regardant les murs, les pierres, les arbres, il s’intéresse au travail des autres, les jeunes surtout. Il a besoin de prendre de l’air, d’être de nouveau étonné par les couleurs des choses et du ciel, il est attiré par ce qu’il ne connaît pas, part à la découverte de nouveaux sentiers, seul, curieux, impatient. Comme le narrateur de « Moustiques » de William Faulkner, il avance « passionné, simple et éternel dans l’obscurité équivoque et dérisoire du monde ». Il s’absente le temps de réaliser que le Maroc est le pays qui le met face à l’énigme et au mystère de l’architecture d’un ordre humain qui a besoin de lumière pour se perpétuer. C’est à cause de cela que ce pays l’habite et illumine sa passion.

Tahar Ben Jelloun.
Tanger.
Août 2003.