Bibliographie

Les Editions Gallimard Jeunesse ont publié "L'Ecole Perdue" un livre pour enfants dans la collection Folio Junior.
Ce roman (enfants à partir de 10 ans) raconte l'histoire d'un instituteur nommé dans un village d'un pays d'Afrique de l'Ouest. Il n'y a pas d'école, mais la mosquée sert de lieu pour les cours. Les enfants vont peu à peu déserter l'école. Devant cette hémorragie, l'instituteur veut savoir ce qui se passe. A la sortie du village, une usine de fabrication de chaussures et de ballons de football emploie ces enfants.
Ce livre voudrait illustrer l'article 4 de la déclaration des droits de l'homme à propos de l'esclavage et du travail des enfants.

Par Rima Elkouri (Cyberpresse.ca)

La Presse

L\'écrivain d\'origine marocaine Tahar Ben Jelloun a reçu cette semaine un doctorat honoris causa de l\'Université de Montréal soulignant sa contribution exceptionnelle à la littérature de langue française. Rencontre avec l\'auteur francophone le plus traduit dans le monde, qui s\'est fait à son tour libre traducteur des silences de sa mère dans son dernier roman, Sur ma mère.


«Arrête d\'écrire des livres qui n\'ont rien de marocain, qui parlent de notre religion avec désinvolture, Dieu te punira parce que tu prends des libertés avec notre belle religion, tu devrais mettre ta plume au service de l\'islam et de la nation musulmane...»

Cette remarque rapportée dans le roman Sur ma mère, Tahar Ben Jelloun l\'a tant entendue qu\'il ne s\'en formalise plus, lui qu\'on a si souvent accusé de trahir sa patrie et sa religion pour plaire aux Occidentaux. Accusation qu\'il encaisse avec un haussement d\'épaule. «L\'écrivain n\'est pas quelqu\'un de respectueux. Au contraire, c\'est quelqu\'un qui fait dans la critique, dans l\'irrévérence», dit l\'auteur que je rencontre au restaurant de l\'hôtel Place d\'Armes, dans le Vieux-Montréal.


Irrévérencieux envers le Maroc, son pays d\'origine où il est retourné vivre il y a deux ans, Tahar Ben Jelloun, récipiendaire du Goncourt en 1987 avec La nuit sacrée (Seuil), l\'est pourtant tout autant devant l\'Occident, se dit-on en refermant son plus récent roman, Sur ma mère (Gallimard). Récit bouleversant reconstituant la vie de sa mère atteinte de la maladie d\'Alzheimer, Sur ma mère jette aussi un regard sentencieux sur la façon dont l\'Occident traite ses vieux. \"Dans le monde arabe, il y a un respect des parents, des personnes âgées qui est quasi religieux. On ne les jette pas dehors, on ne les fout pas dans des hospices, on ne s\'en débarrasse pas au mois d\'août comme on se débarrasse des poissons rouges qu\'on ne peut pas garder\", dit l\'écrivain, qui rappelle que les 15 000 personnes mortes lors de la canicule en France en 2003 ne sont pas toutes mortes de soif. «Elles sont mortes aussi de solitude.» Si la mise en valeur de l\'individu par l\'Occident est une bonne chose, elle a aussi un revers, qui est l\'individualisme, l\'égoïsme et le chacun pour soi, note-t-il.


Dans Sur ma mère, Tahar Ben Jelloun raconte la vie de sa mère dans le Maroc des années 40 et 50. La vie d\'une femme «rarement heureuse», résignée, qui aurait sans doute gagné à être plus individualiste. «Ce n\'est pas une femme qui a connu le bonheur, dit-il. C\'est un peu la condition de toutes les femmes de sa génération, qui ont été un peu sacrifiées du fait que l\'époque n\'était pas très tendre envers les femmes. Ça continue aujourd\'hui, mais moins qu\'avant, quand même.»

Cette mère musulmane, qui était une «mère juive» aussi, très possessive, ce n\'est pas juste «sa» mère, dit l\'auteur. «C\'est un livre sur toutes les mères, sur nos mères», dit-il, en faisant référence à toutes ces mamans méditerranéennes qui ont sacrifié leur vie pour leurs enfants. Dans le roman, Ben Jelloun montre le contraste saisissant entre la vie de sa mère et celle de Zilli, la mère d\'un de ses amis suisses, nonagénaire qui a vécu, fait le tour du monde, eu des amants... «Zilli a donné à son individualité une existence. Ma mère, la pauvre, n\'a rien eu de tout ça.»


La mort de la mère de Tahar Ben Jelloun marque la fin d\'une époque et le début de la nostalgie, pour lui qui n\'aime pas la nostalgie - «ce sont les souvenirs qui s\'ennuient», dit-il. Nostalgie entre autres de cet islam simple et paisible, que ses parents lui ont enseigné. «L\'islam un peu agité, c\'est récent, note l\'écrivain. Ça n\'a même pas une trentaine d\'années. On ne va pas s\'arrêter sur 30 ans et laisser tomber 15 siècles. L\'islam n\'a pas toujours été cette espèce d\'hystérie violente. C\'est quelque chose qui va passer, je pense. Moi, j\'ai vécu un islam apaisé. On ne m\'a jamais parlé des houris et des vierges dans le paradis! Personne ne m\'a demandé de donner ma vie pour l\'islam!»


L\'auteur des essais très remarqués L\'islam expliqué aux enfants et Le racisme expliqué à ma fille (Seuil) croit qu\'il faut éviter de «tomber dans le piège de la peur américaine», comme l\'a fait le pape Benoît XVI en disant que la violence était «intrinsèque» à l\'islam. «Je dirais que la violence est intrinsèque à toutes les religions et la religion catholique est mal placée pour donner des leçons. L\'inquisition, les hommes et les femmes brûlés sur les bûchers, les croisades, ça n\'a rien de réjouissant! Il faut rappeler cela de temps en temps aux fondamentalistes chrétiens.»

Amené à commenter le débat québécois sur les accommodements raisonnables, religieux ou autres, l\'écrivain ne se montre pas plus tendre envers les fondamentalistes musulmans. «Il n\'y aucune raison que le Québec ou le Canada se plie à des désirs d\'une minorité qui a des problèmes avec la sexualité! Parce que tout tourne autour des moeurs. Tout le problème de l\'intégrisme et du fondamentalisme tourne autour du sexe! C\'est tout! Le reste, c\'est du blabla.»

C\'est l\'histoire que Mohamed, un travailleur immigré arrivé en France au début des années soixante et qui, après une quarantaine d\'années de travail apprend que la jour de la retraite a sonné. Ce sera le jour d\'un grand malheur. Il ne sait pas quoi faire de ce temps offert, de cette liberté et de sa nouvelle vie. IL est désemparé et déprime. Il a une idée : rentrer au Maroc et construire dans son village une maison, une immense maison où chacun de ses cinq enfants aura sa chambre. Il pense que ses enfants vont le suivre et venir vivre avec lui et leur mère dans cette maison.Il les attendra dans un vieux fauteuil au seuil de ce qu\'il a fait construire. Il les attendra et ils ne viendront pas. Il en mourra.
cette histoire devait s\'appeler \"Elle l\'a tué\", titre de la version parue en Italie (plus courte). Finalement la notion du retour au pays était importante à signaler dès le titre.
cet ouvrage est la suite romanesque de l\'essai \"La plus haute des solitudes\" paru en 1977 aux éditions le Seuil.

Une histoire. Une maison. Un livre. Un désert. Une errance. Le repentir et le pardon : L’Enfant de sable de Tahar Ben Jelloun

Comme je l’ai dit lors de ma trop courte présentation de Tahar Ben Jelloun, Ralph Heyndels et moi avons décidé qu’au lieu d’organiser un colloque académique « dans les formes » autour de l’œuvre diverse et multiforme de l’auteur, nous préférions établir un dialogue avec lui à partir des réactions de lecteur ou de lectrice, et des affinités intellectuelles qui naissent de ces réactions, qui font partie de ce que Marcel Proust aurait appelé l’expérience spirituelle de l’acte original et spécifique de la lecture. Dans ce qui suit, je vais donc me limiter à certaines de ces réactions, qui me sont sans doute personnelles, et à l’élaboration un peu télégraphique de ces affinités intellectuelles – affinités sans lesquelles une participation active de la part du lecteur à la construction du dialogue avec l’écrivain n’est guère possible.
J’ai choisi L’Enfant de sable, fiction publiée en 1985, non pas parce que ce texte pourrait être privilégié par rapport à d’autres textes de Tahar Ben Jelloun, mais parce qu’il me semble qu’il permet un certain accès à cet ensemble de traits formels, structuraux, et thématiques qui, pris ensemble, forment ce que tout lecteur reconnaîtra comme l’univers imaginaire de l’auteur – univers particulier dont la spécificité littéraire semble participer à la fois de l’étrange et du familier. Lire un texte de Tahar Ben Jelloun, c’est se trouver dans une situation à la fois familière (domestique, si l’on veut) et étrange ou étrangère (et il y aurait beaucoup à dire, dans toute l’œuvre de l’écrivain, sur la proche parenté entre la situation de l’être humain comme étranger dans son monde et sur l’étrangeté fondamentale des signes qui se présentent à nous et qui font appel à notre capacité (ou incapacité) à les déchiffrer). Pour commencer, et à un niveau très général, il y a la question du familier et d’un certain exotisme (exotisme dans le sens fort du terme, et non pas un exotisme de carte postale ou de pacotille) pour le lecteur ou la lectrice qui ne viendrait pas du Maghreb, ne serait pas musulman, et pour qui la culture arabe dans le sens large de ce terme, y compris une connaissance approfondie du Coran, ne sont pas des données. Le contexte culturel de L’Enfant de sable – qui contient des allusions constantes au Coran, de très belles descriptions fantaisistes du hammam, un épisode centré sur un pèlerinage à La Mecque, et une méditation sur la disparition des conteurs traditionnels dans une société de plus en plus urbanisée et « modernisée » -- est bien celui du monde arabe, musulman. En même temps, l’enjeu essentiel du roman ne peut pas être limité à cet univers, à ce monde particularisé par une certaine culture et une certaine religion.
Au fond, l’enjeu du livre, me semble-t-il, remonte (et cette idée de remonter aux origines est centrale dans L’Enfant de sable) aux sources mêmes de la littérature dite « occidentale », à savoir, dans ce cas, l’univers épique des anciens Grecs, et en particulier, l’Odysée d’Homère, où la complexité du texte réside dans le jeu dialectique peut-être sans relève, pour parler comme Hegel, entre l’errance et la domesticité. Comment interpréter le retour d’Ulysse, qui n’a certainement pas fait un « beau voyage » mais plutôt un voyage très étrange, défamiliarisant, ce retour au bercail, à la tranquille domesticité, et à Pénélope, qui n’annule peut-être pas complètement la chute dans le non-familier qui avait caractérisé le voyage, l’errance, dans son ensemble. En tout cas, il me semble que l’un des effets principaux de l’œuvre de Tahar Ben Jelloun, effets que l’on peut lire dans L’Enfant de sable, c’est une problématisation de la trop facile distinction, ou dichotomie, entre le domestique et le non-familier, distinction et dichotomie rassurantes pour la pensée, mais qui sont, en fait, mensongères, trompeuses, fausses, constituant des masques que l’on aime superposer sur la réalité difficile et complexe de la vie précisément pour ne pas faire face à cette réalité. Ce serait rassurant, en effet, si la distance entre le domestique et l’étrange ou l’étranger pouvait être tranchée, absolue. Mais si, dans la domesticité résidait déjà, en germe, l’étrange ; ou si, dans l’étrange se trouvaient ce que Baudelaire appelait « des regards familiers », nous nous trouverions dans un univers sans repères (à la fois esthétiques et éthiques) qui nous met en question et qui demande, de notre part, de grands efforts interprétatifs. Ce que je vais suggérer aujourd’hui, sans développer mes idées comme il faudrait, c’est que c’est ce genre d’univers, un univers de l’inquiétante étrangeté, de l’Unheimlichkeit, qui émerge des pages de L’Enfant de sable. Dans ce qui suit, je vais me limiter à ce que l’on pourrait appeler l’enchevêtrement des domaines littéraires et moraux ou éthiques de ce texte où foisonnent les merveilles de l’expression écrite, du style de Tahar Ben Jelloun, et des conflits existentiels extrêmement difficiles à résoudre. Mais commençons par un examen très rapide de l’action et de son point de départ tout à fait surprenant, ou, si j’ose dire, pour jouer sur des mots qui seront significatifs pour le déroulement de ce texte beau et étrange, son point de départ déroutant.
Un homme, citoyen marocain (et fier de l’être) nommé Ahmed Souleïmane, a sept filles. Devenu de plus en plus déçu et amer à la naissance de chacune d’entre elles, il décide que le huitième enfant sera un garçon, qu’il ou elle soit physiquement, biologiquement garçon ou fille, peut importe. Ce qui importe, c’est la force de sa volonté : il veut un fils, donc l’enfant sera un fils. (Austin et les pragmatistes anglais auraient beaucoup apprécié cette hyperextension du performatif). Or, l’enfant sera une huitième fille, mais la décision est prise ; on l’appellera Ahmed, et elle vivra avec tous les privilèges des garçons dans sa culture. Le lecteur et la lectrice de L’Enfant de sable se souviendront du paragraphe où le narrateur (le conteur, l’un des plusieurs conteurs de cette histoire) nous avertit simultanément de la teneur morale de cette décision paternelle et du rôle actif que nous autres lecteurs, en tant que lecteurs, allons jouer dans le déroulement ultérieur du texte :
A présent, mes amis, le temps va aller très vite et nous déposséder. Nous ne sommes plus des spectateurs ; nous sommes nous aussi embarqués dans cette histoire qui risque de nous enterrer tous dans le même cimetière. Car la volonté du ciel, la volonté de Dieu, vont être embrasées par le mensonge. Un ruisseau sera détourné, il grossira et deviendra un fleuve qui ira inonder les demeures paisibles (24).

Il faudrait disposer de plus de temps que je n’en possède aujourd’hui pour dérouler toutes les implications de ce passage fondamental. Notons seulement en passant ceci. La décision du père, décision sacrilège prise contre la Loi et le Livre Sacré, est une faute à réparer qui prend la forme narrative d’une très longue fausse piste. Le temps qui « va aller très vite » est une temporalité mensongère appliquée sur le vrai temps, celui du destin naturel humain qu’aurait dû suivre Ahmed. La première moitié de l’histoire (la partie où tous les adjectifs et participes se référant au protagoniste sont au masculin) est donc le produit fanstasmé d’un mensonge. Quand, exactement au milieu du texte, le protagoniste découvre son corps et n’essaie plus de nier sa féminité (et ici, les adjectifs et participes virent ou tournent au féminin – le mot tourner étant fondamental dans ce texte), l’erreur première (cette erreur première qui consistait à vouloir que le féminin soit masculin) devient errance – celle de la protagoniste qui se cherche dans une série d’aventures proprement picaresques. Tout est basé sur le détournement initial du destin, et sur le retour à soi constitué par la lente découverte que fait le/la protagoniste de son identité. Mais ce qui fonde le texte, ce n’est pas seulement cette question de la quête de soi après l’erreur et à travers l’errance, c’est aussi l’engagement du lecteur dans le texte, la responsabilité morale du lecteur dans la constitution du sens du texte et dans l’élaboration de l’énigme moral sur lequel le texte se construit. Le ruisseau, le flux narratif mensonger formé par la volonté outrancière du père, risque d’inonder les demeures tranquilles. Encore ne faudrait-il pas confondre ces demeures avec une stabilité qui aurait été garantie par quelque instance supérieure. La maison, pour Tahar Ben Jelloun, n’est pas un abri mais plutôt un espace perméable que l’on peut pénétrer par diverses « Portes » et qui figure l’espace de l’écrit. Faisant allusion au manuscrit détaillant les faits et gestes d’Ahmed, le conteur (l’un des conteurs, car, comme les Sept Vieillards de Baudelaire, ils vivent en se multipliant) nous dit :
Le manuscrit que je voulais vous lire tombe en morceaux à chaque fois que je tente de l’ouvrir et de le délivrer des mots, lesquels empoisonnent tant et tant d’oiseaux, d’insectes et d’images. Fragmentaire, il me possède, m’obsède et me ramène à vous qui avez la patience d’attendre. Le livre est ainsi : une maison où chaque fenêtre est un quartier, chaque porte une ville, chaque page est une rue ; c’est une maison d’apparence, un décor de théâtre où on fait la lune avec un drap bleu tendu entre deux fenêtres et une ampoule allumée (108).

Nous voyons ici, exactement au milieu de l’histoire, l’emploi de la grande métaphore du livre-maison ou de la maison-livre qui donnera lieu, vers la fin du conte, à un développement brillant où apparaît Jorge Luis Borges (ou une figure lui ressemblant étrangement, dont la ressemblance est à la fois inquiétante et étrange), et où la perméabilité du livre, sa capacité d’auto-dispersion, permet au pseudo-Borges de faire ce que tout lecteur véritablement engagé et impliqué dans cette histoire, pourrait faire – à savoir, entrer dans le texte qu’il lit, voire, matérialiser comme signe du texte. La maison ouverte devient labyrinthe (c’est par là que l’allusion à Borges était, d’une certaine façon, nécessaire), et les frontières entre le dedans et le dehors s’effacent, au profit de l’erreur et du mensonge – qui sont à prendre, ici, comme l’essence même de toute fiction. Ecoutons, ne serait-ce que brièvement, ce que nous dit ce Sosie de Borges :
C’est ainsi qu’aujourd’hui je me trouve comme une chose déposée dans votre conte dont je ne sais rien. J’ai été expulsé – le mot est peut-être fort – d’une histoire que quelqu’un me murmurait à l’oreille comme si j’étais un mourant auquel il fallait dire des choses poétiques ou ironiques pour l’aider à partir. Quand je lis un livre, je m’installe dedans. C’est mon défaut. Je vous ai dit tout à l’heure que j’étais un falsificateur, je suis le biographe de l’erreur et du mensonge. Je ne sais pas quelles mains m’ont poussé à vous. Je crois que ce sont celles de votre conteur qui doit être un contrebandier, un trafiquant de mots (172-73).

Ce que semble nous proposer Tahar Ben Jelloun, dans un récit rempli de tours et de détours métaphoriques, c’est la contradiction de base sur laquelle les textes littéraires les plus profonds, mais aussi les plus inquiétants et étranges, nous proposent (d’Homère à Borges, en passant par un certain Don Quichotte écrit ou pas écrit par Cervantès) : à savoir, le caractère foncièrement mensonger de la parole, cet instrument diabolique, cette « contrebande » que fait circuler le conteur, mais par laquelle nous sommes obligés d’exprimer ou du moins de suggérer les questions et les conflits humains les plus difficiles. L’histoire-maison est peut-être ouverte à tous les vents ; l’histoire-maison est peut-être toujours une auberge espagnole ; mais c’est dans et à travers cette auberge que l’être humain essaie d’expier sa faute et d’inverser ou de retourner l’erreur par laquelle sa vie s’est constituée. Le problème du rachat, du repentir, et du pardon est véritablement un problème, peut-être le problème auquel nous sommes tous confrontés. Quand, vers la fin du récit, le narrateur (l’un des conteurs) revient à la métaphore de l’histoire-maison, il nous donne une sorte de très bref résumé du conte que nous venons de lire et dans lequel nous nous sommes enfoncés. Mais il termine son résumé par une question. Question qui suggère que les fondements de l’ordre moral n’échappent pas aux lois générales du mensonge. Essayons de réparer nos fautes ; sachons cependant que même le pardon participe d’un certain enfouissement :
Une histoire, c’est comme une maison, une vieille maison avec des niveaux, des étages, des chambres, des couloirs, des portes et fenêtres, des greniers, des caves ou des grottes, des espaces inutiles. Les murs en sont la mémoire. Grattez un peu une pierre, tendez l’oreille et vous entendrez bien des choses ! Le temps ramasse ce que porte le jour et ce que disperse la nuit. Il garde et retient. Le témoin, c’est la pierre. L’état de la pierre. Chaque pierre est une page écrite, lue et raturée. Tout se tient dans les grains de la terre. Une histoire. Une maison. Un livre. Un désert. Une errance. Le repentir et le pardon. Saviez-vous que pardonner, c’est cacher ? (206-07).

Dans le combat sans cesse livré entre la vérité lumineuse et l’erreur obscure, il y a peut-être une marge ou une zone d’ombre qui échappe à toute tentative de récupération. C’est dans la création de cet espace, celui où sont entrelacés le labyrinthe des mots et l’erreur morale, que Tahar Ben Jelloun nous invite à demeurer, inconfortablement.

Une histoire. Une maison. Un livre. Un désert. Une errance. Le repentir et le pardon : L’Enfant de sable de Tahar Ben Jelloun

Comme je l’ai dit lors de ma trop courte présentation de Tahar Ben Jelloun, Ralph Heyndels et moi avons décidé qu’au lieu d’organiser un colloque académique « dans les formes » autour de l’œuvre diverse et multiforme de l’auteur, nous préférions établir un dialogue avec lui à partir des réactions de lecteur ou de lectrice, et des affinités intellectuelles qui naissent de ces réactions, qui font partie de ce que Marcel Proust aurait appelé l’expérience spirituelle de l’acte original et spécifique de la lecture. Dans ce qui suit, je vais donc me limiter à certaines de ces réactions, qui me sont sans doute personnelles, et à l’élaboration un peu télégraphique de ces affinités intellectuelles – affinités sans lesquelles une participation active de la part du lecteur à la construction du dialogue avec l’écrivain n’est guère possible.
J’ai choisi L’Enfant de sable, fiction publiée en 1985, non pas parce que ce texte pourrait être privilégié par rapport à d’autres textes de Tahar Ben Jelloun, mais parce qu’il me semble qu’il permet un certain accès à cet ensemble de traits formels, structuraux, et thématiques qui, pris ensemble, forment ce que tout lecteur reconnaîtra comme l’univers imaginaire de l’auteur – univers particulier dont la spécificité littéraire semble participer à la fois de l’étrange et du familier. Lire un texte de Tahar Ben Jelloun, c’est se trouver dans une situation à la fois familière (domestique, si l’on veut) et étrange ou étrangère (et il y aurait beaucoup à dire, dans toute l’œuvre de l’écrivain, sur la proche parenté entre la situation de l’être humain comme étranger dans son monde et sur l’étrangeté fondamentale des signes qui se présentent à nous et qui font appel à notre capacité (ou incapacité) à les déchiffrer). Pour commencer, et à un niveau très général, il y a la question du familier et d’un certain exotisme (exotisme dans le sens fort du terme, et non pas un exotisme de carte postale ou de pacotille) pour le lecteur ou la lectrice qui ne viendrait pas du Maghreb, ne serait pas musulman, et pour qui la culture arabe dans le sens large de ce terme, y compris une connaissance approfondie du Coran, ne sont pas des données. Le contexte culturel de L’Enfant de sable – qui contient des allusions constantes au Coran, de très belles descriptions fantaisistes du hammam, un épisode centré sur un pèlerinage à La Mecque, et une méditation sur la disparition des conteurs traditionnels dans une société de plus en plus urbanisée et « modernisée » -- est bien celui du monde arabe, musulman. En même temps, l’enjeu essentiel du roman ne peut pas être limité à cet univers, à ce monde particularisé par une certaine culture et une certaine religion.
Au fond, l’enjeu du livre, me semble-t-il, remonte (et cette idée de remonter aux origines est centrale dans L’Enfant de sable) aux sources mêmes de la littérature dite « occidentale », à savoir, dans ce cas, l’univers épique des anciens Grecs, et en particulier, l’Odysée d’Homère, où la complexité du texte réside dans le jeu dialectique peut-être sans relève, pour parler comme Hegel, entre l’errance et la domesticité. Comment interpréter le retour d’Ulysse, qui n’a certainement pas fait un « beau voyage » mais plutôt un voyage très étrange, défamiliarisant, ce retour au bercail, à la tranquille domesticité, et à Pénélope, qui n’annule peut-être pas complètement la chute dans le non-familier qui avait caractérisé le voyage, l’errance, dans son ensemble. En tout cas, il me semble que l’un des effets principaux de l’œuvre de Tahar Ben Jelloun, effets que l’on peut lire dans L’Enfant de sable, c’est une problématisation de la trop facile distinction, ou dichotomie, entre le domestique et le non-familier, distinction et dichotomie rassurantes pour la pensée, mais qui sont, en fait, mensongères, trompeuses, fausses, constituant des masques que l’on aime superposer sur la réalité difficile et complexe de la vie précisément pour ne pas faire face à cette réalité. Ce serait rassurant, en effet, si la distance entre le domestique et l’étrange ou l’étranger pouvait être tranchée, absolue. Mais si, dans la domesticité résidait déjà, en germe, l’étrange ; ou si, dans l’étrange se trouvaient ce que Baudelaire appelait « des regards familiers », nous nous trouverions dans un univers sans repères (à la fois esthétiques et éthiques) qui nous met en question et qui demande, de notre part, de grands efforts interprétatifs. Ce que je vais suggérer aujourd’hui, sans développer mes idées comme il faudrait, c’est que c’est ce genre d’univers, un univers de l’inquiétante étrangeté, de l’Unheimlichkeit, qui émerge des pages de L’Enfant de sable. Dans ce qui suit, je vais me limiter à ce que l’on pourrait appeler l’enchevêtrement des domaines littéraires et moraux ou éthiques de ce texte où foisonnent les merveilles de l’expression écrite, du style de Tahar Ben Jelloun, et des conflits existentiels extrêmement difficiles à résoudre. Mais commençons par un examen très rapide de l’action et de son point de départ tout à fait surprenant, ou, si j’ose dire, pour jouer sur des mots qui seront significatifs pour le déroulement de ce texte beau et étrange, son point de départ déroutant.
Un homme, citoyen marocain (et fier de l’être) nommé Ahmed Souleïmane, a sept filles. Devenu de plus en plus déçu et amer à la naissance de chacune d’entre elles, il décide que le huitième enfant sera un garçon, qu’il ou elle soit physiquement, biologiquement garçon ou fille, peut importe. Ce qui importe, c’est la force de sa volonté : il veut un fils, donc l’enfant sera un fils. (Austin et les pragmatistes anglais auraient beaucoup apprécié cette hyperextension du performatif). Or, l’enfant sera une huitième fille, mais la décision est prise ; on l’appellera Ahmed, et elle vivra avec tous les privilèges des garçons dans sa culture. Le lecteur et la lectrice de L’Enfant de sable se souviendront du paragraphe où le narrateur (le conteur, l’un des plusieurs conteurs de cette histoire) nous avertit simultanément de la teneur morale de cette décision paternelle et du rôle actif que nous autres lecteurs, en tant que lecteurs, allons jouer dans le déroulement ultérieur du texte :
A présent, mes amis, le temps va aller très vite et nous déposséder. Nous ne sommes plus des spectateurs ; nous sommes nous aussi embarqués dans cette histoire qui risque de nous enterrer tous dans le même cimetière. Car la volonté du ciel, la volonté de Dieu, vont être embrasées par le mensonge. Un ruisseau sera détourné, il grossira et deviendra un fleuve qui ira inonder les demeures paisibles (24).

Il faudrait disposer de plus de temps que je n’en possède aujourd’hui pour dérouler toutes les implications de ce passage fondamental. Notons seulement en passant ceci. La décision du père, décision sacrilège prise contre la Loi et le Livre Sacré, est une faute à réparer qui prend la forme narrative d’une très longue fausse piste. Le temps qui « va aller très vite » est une temporalité mensongère appliquée sur le vrai temps, celui du destin naturel humain qu’aurait dû suivre Ahmed. La première moitié de l’histoire (la partie où tous les adjectifs et participes se référant au protagoniste sont au masculin) est donc le produit fanstasmé d’un mensonge. Quand, exactement au milieu du texte, le protagoniste découvre son corps et n’essaie plus de nier sa féminité (et ici, les adjectifs et participes virent ou tournent au féminin – le mot tourner étant fondamental dans ce texte), l’erreur première (cette erreur première qui consistait à vouloir que le féminin soit masculin) devient errance – celle de la protagoniste qui se cherche dans une série d’aventures proprement picaresques. Tout est basé sur le détournement initial du destin, et sur le retour à soi constitué par la lente découverte que fait le/la protagoniste de son identité. Mais ce qui fonde le texte, ce n’est pas seulement cette question de la quête de soi après l’erreur et à travers l’errance, c’est aussi l’engagement du lecteur dans le texte, la responsabilité morale du lecteur dans la constitution du sens du texte et dans l’élaboration de l’énigme moral sur lequel le texte se construit. Le ruisseau, le flux narratif mensonger formé par la volonté outrancière du père, risque d’inonder les demeures tranquilles. Encore ne faudrait-il pas confondre ces demeures avec une stabilité qui aurait été garantie par quelque instance supérieure. La maison, pour Tahar Ben Jelloun, n’est pas un abri mais plutôt un espace perméable que l’on peut pénétrer par diverses « Portes » et qui figure l’espace de l’écrit. Faisant allusion au manuscrit détaillant les faits et gestes d’Ahmed, le conteur (l’un des conteurs, car, comme les Sept Vieillards de Baudelaire, ils vivent en se multipliant) nous dit :
Le manuscrit que je voulais vous lire tombe en morceaux à chaque fois que je tente de l’ouvrir et de le délivrer des mots, lesquels empoisonnent tant et tant d’oiseaux, d’insectes et d’images. Fragmentaire, il me possède, m’obsède et me ramène à vous qui avez la patience d’attendre. Le livre est ainsi : une maison où chaque fenêtre est un quartier, chaque porte une ville, chaque page est une rue ; c’est une maison d’apparence, un décor de théâtre où on fait la lune avec un drap bleu tendu entre deux fenêtres et une ampoule allumée (108).

Nous voyons ici, exactement au milieu de l’histoire, l’emploi de la grande métaphore du livre-maison ou de la maison-livre qui donnera lieu, vers la fin du conte, à un développement brillant où apparaît Jorge Luis Borges (ou une figure lui ressemblant étrangement, dont la ressemblance est à la fois inquiétante et étrange), et où la perméabilité du livre, sa capacité d’auto-dispersion, permet au pseudo-Borges de faire ce que tout lecteur véritablement engagé et impliqué dans cette histoire, pourrait faire – à savoir, entrer dans le texte qu’il lit, voire, matérialiser comme signe du texte. La maison ouverte devient labyrinthe (c’est par là que l’allusion à Borges était, d’une certaine façon, nécessaire), et les frontières entre le dedans et le dehors s’effacent, au profit de l’erreur et du mensonge – qui sont à prendre, ici, comme l’essence même de toute fiction. Ecoutons, ne serait-ce que brièvement, ce que nous dit ce Sosie de Borges :
C’est ainsi qu’aujourd’hui je me trouve comme une chose déposée dans votre conte dont je ne sais rien. J’ai été expulsé – le mot est peut-être fort – d’une histoire que quelqu’un me murmurait à l’oreille comme si j’étais un mourant auquel il fallait dire des choses poétiques ou ironiques pour l’aider à partir. Quand je lis un livre, je m’installe dedans. C’est mon défaut. Je vous ai dit tout à l’heure que j’étais un falsificateur, je suis le biographe de l’erreur et du mensonge. Je ne sais pas quelles mains m’ont poussé à vous. Je crois que ce sont celles de votre conteur qui doit être un contrebandier, un trafiquant de mots (172-73).

Ce que semble nous proposer Tahar Ben Jelloun, dans un récit rempli de tours et de détours métaphoriques, c’est la contradiction de base sur laquelle les textes littéraires les plus profonds, mais aussi les plus inquiétants et étranges, nous proposent (d’Homère à Borges, en passant par un certain Don Quichotte écrit ou pas écrit par Cervantès) : à savoir, le caractère foncièrement mensonger de la parole, cet instrument diabolique, cette « contrebande » que fait circuler le conteur, mais par laquelle nous sommes obligés d’exprimer ou du moins de suggérer les questions et les conflits humains les plus difficiles. L’histoire-maison est peut-être ouverte à tous les vents ; l’histoire-maison est peut-être toujours une auberge espagnole ; mais c’est dans et à travers cette auberge que l’être humain essaie d’expier sa faute et d’inverser ou de retourner l’erreur par laquelle sa vie s’est constituée. Le problème du rachat, du repentir, et du pardon est véritablement un problème, peut-être le problème auquel nous sommes tous confrontés. Quand, vers la fin du récit, le narrateur (l’un des conteurs) revient à la métaphore de l’histoire-maison, il nous donne une sorte de très bref résumé du conte que nous venons de lire et dans lequel nous nous sommes enfoncés. Mais il termine son résumé par une question. Question qui suggère que les fondements de l’ordre moral n’échappent pas aux lois générales du mensonge. Essayons de réparer nos fautes ; sachons cependant que même le pardon participe d’un certain enfouissement :
Une histoire, c’est comme une maison, une vieille maison avec des niveaux, des étages, des chambres, des couloirs, des portes et fenêtres, des greniers, des caves ou des grottes, des espaces inutiles. Les murs en sont la mémoire. Grattez un peu une pierre, tendez l’oreille et vous entendrez bien des choses ! Le temps ramasse ce que porte le jour et ce que disperse la nuit. Il garde et retient. Le témoin, c’est la pierre. L’état de la pierre. Chaque pierre est une page écrite, lue et raturée. Tout se tient dans les grains de la terre. Une histoire. Une maison. Un livre. Un désert. Une errance. Le repentir et le pardon. Saviez-vous que pardonner, c’est cacher ? (206-07).

Dans le combat sans cesse livré entre la vérité lumineuse et l’erreur obscure, il y a peut-être une marge ou une zone d’ombre qui échappe à toute tentative de récupération. C’est dans la création de cet espace, celui où sont entrelacés le labyrinthe des mots et l’erreur morale, que Tahar Ben Jelloun nous invite à demeurer, inconfortablement.

ECRIRE DANS LA SOUDURE FRATERNELLE :

TAHAR BEN JELLOUN

A l’heure d’écrire – c’en est le destin, et le prix – il est seul. Peut-être dans la compagnie mémorielle de Juan Rulfo dont il dit avoir appris que c’est le réel même (et non son « expression ») qui est exagéré ; de Joyce, dont il lu Ulysse pour la première fois dans un camp disciplinaire au Maroc en 1966, et qui occupe une place majeure dans L’Auberge des pauvres, et à tant d’autres lieux de son oeuvre; ou de Genet, rencontré en 1974 et qui sera pour lui un interlocuteur majeur, et, jusqu’à sa disparition en 1986, le compagnon qui n’avait pas le sens de l’amitié (mais de l’amour :oui), et qui cependant était là, fut-ce souvent par intermittence et dans l’absence même, Genet dont il dit en passant qu’il lui a donné « un seul conseil : en écrivant pense au lecteur, sois simple » – et l’on sait combien pour Rulfo, Joyce, ou Genet, ou pour lui, Tahar Ben Jelloun, la simplicité est une question, et une pratique, éminemment complexe. Certes, cette solitude de l’écrivain est aussi en résidence dans la littérature de tous ceux qui ont enrichi ou aujourd’hui encore « enrichissent la langue française », et la littérature en arabe aussi, des Milles et une nuits qu’il vient récemment d’enseigner a l’université d’Alicante à son compatriote Mohammed Choukri (dont il nous a offert une remarquable traduction française de l’iconique Pain nu), et celle du monde entier, la littérature-monde même. Mais l’écriture n’en requiert pas moins un repliement dans le secret, et dans une espèce d’incompréhension à soi et aux autres, qui est d’ailleurs aussi propre à la passion amoureuse, et à l’amitié passionnelle – lisez à cet égard Le premier amour est toujours le dernier, ou Le dernier ami.

A l’heure d’écrire, il est aussi solitaire dans la mélancolie, voire dans le malheur, lui qui a déclaré que s’il était pleinement heureux un jour il n’écrirait plus, car « le bonheur n’est pas littéraire », et qui, lorsque le chagrin l’étreint, se réfugie auprès des poètes qu’il aime – Char, Borges, Bonnefoy, entre autres. Ou alors écrit de la poésie, pour conjurer le sort, le sien, assurément, mais aussi celui d’un monde d’injustice et de violence qui l’accable. Et dans l’écriture il se confronte avec ses ombres, ses illusions déchues, ses ambivalences inconciliables, ses rêves toujours vivaces, seraient-ils hors d’atteinte, et aussi, lui qui se méfie de l’autofiction, mais dans la distanciation et les ruses entremêlées de l’imaginaire, de la poétique, et de la rhétorique narrative, avec le plus intime de lui-même – le veillisemment de son père qui réféchit pour le narrateur de Jour de silence de silence à Tanger cette question fatale « Faut-il accepter d’être vieux ? ; ou, dans Sur ma mère, les derniers mois de la vie de celle-ci, qui se transforment pour lui en l’occasion, sans doute l’obligation interne, d’en écrire à la fois une superbe cérémonie des adieux (adressée à cette mère, certes, mais aussi à sa propre enfance dans la vieille medina de Fès) et, littéralement, l’ invention romanesque d’une existence, « un vrai roman, [dit-il] car il est le récit d’une vie dont je ne connaissais rien, ou presque ».

Mais à l’heure d’écrire, dans la solitude même, qui chez lui n’est jamais solipsiste, il est aussi tout entier, et en permanence, pris, et même brûlé, consummé dans et par ce qu’il nomme (dans un livre consacré aux amitiés diverses qui ont marqué sa vie – le philosophe juif marocain Edmond El Malheh, la militante palestinienne Layla Shahid, les écrivains français Jean Genet et Jean-Marie Le Clézio, parmi tant d’autres) la soudure fraternelle – expression dont je voudrais ici étendre le sens à l’ensemble de son oeuvre. Cette soudure, en fait constitutive de la solitude de l’écrivain, est très différente de ce que Sartre appelait la « littérature engagée ». Il ne s’agit pas d’un devoir éthique abstrait que l’écriture se devrait de satisfaire objectivement, mais d’une pulsion à la fois concrète et subjective que l’écriture réalise dans sa singularité même, et qui précisément la soude, dans son effectuation propre, à ceux dont elle ne peut dès lors manquer, consubstantiellement, par nécessité interne – et non parce qu’il y aurait lieu d’en rendre compte à une instance externe sensée en dicter le sens de l’histoire – de porter témoignage : les laissés pour compte des prospérités obscènes ; les abandonnés de la real politik ; les victimes du préjudice ordinaire – racisme, xénophobie, anti-sémitisme, machisme, homophobie, islamophobie – ; les immigrés de toutes les cités de transit, de tous les passages légaux ou illégaux de frontière, de tous les dortoirs de la douleur ; les effarés sur qui s’abat l’injustice et la terreur ; les assassinés « collatéraux » des guerres prétendues civilisatrices ; les pris au piège de tous les camps de réfugiés ; les morts accumulés des ossuaires de tous les génocides ; et tous les enfants que l’on arrache, en Afrique, en Asie, en Amérique latine, à L’école perdue pour en faire les esclaves des usines de la sueur, ... tous ceux que Frantz Fanon (à qui il rend souvent hommage) appelait « les damnés de la terre » – dont ceux de la terre palestienne occupée, « blessure dans la mémoire des uns, honte dans la mémoire des autres (...) culpabilité dans l’histoire qui fait mal en chacun de nous ».

Et c’est alors, dans cette soudure, avec d’autres amis encore qu’il écrit : son ami Nietzsche, son ami Fellini, son ami Rimbaud, son ami Driss Chraibi, son ami Mahmoud Darwich. En français, mais sans renoncer jamais Au pays sur lequel bien souvent, tel le héros de Partir, il pleure ; ce pays dont il dénonce tous les manquements parce qu’il l’aime avec une passion inextinguible; ce pays qui souvent l’enrage mais auquel toujours, dans tous les sens du terme, il retourne : le sien, le Maroc. Et, traduit en plus de 40 langues, il écrit aussi dans et pour le monde, y compris, et sait-on jamais, peut-être : surtout, pour ce monde arabe dont le même héros de Partir, encore, nous dit qu’il est « aujourd’hui e bien mauvais état ».

Lisons-le donc, écoutons-le, dans la soudure fraternelle où son écriture, et sa voix, nous attendent, pour nous ravir – nous brûler, nous consumer, à notre tour.

RALPH HEYNDELS

Pour Abdellah Taïa

On ne part pas. Ou les chats du café Hafa.

Partir, de Tahar Ben Jelloun


Avant de parcourir, avec la minutie permise (et limitée) par le temps qui nous est imparti, le premier segment de Partir (Gallimard, 2006), je voudrais en lire la fin du 40ème et dernier. Le sens de ce que je vais tenter d’exprimer au plus près possible du texte lui-même devrait être éclairé par la réverbération de l’ultime paragraphe du roman disposé à présent en préambule à la lecture de son liminaire.

«– Il se fait appeler Moha, mais avec lui rien n’est jamais sûr. C’est l’immigré anonyme ! Cet homme est celui que j’ai été, celui qui a été ton père, celui qui sera ton fils, celui qui fut aussi, il y a bien longtemps, le Prophète Mohammed, nous sommes tous appelés à partir de chez nous, nous entendons tous l’appel du large, l’appel des profondeurs, les voix de l’étranger qui nous habite, le besoin de quitter la terre natale, parce que souvent, elle n’est pas assez riche, assez aimante, assez généreuse pour nous garder auprès d’elle. Alors partons, voguons sur les mers jusqu’à l’extinction de la plus petite lumière que porte l’âme d’un être, qu’il soit d’ici ou d’ailleurs, qu’il soit un homme de Bien ou un être égaré possédé par le Mal, nous suivrons cette ultime lumière, si mince, si fine soit-elle, peut-être que d’elle jaillira la beauté du monde, celle qui mettra fin à la douleur du monde. ».

*****

« À Tanger, l’hiver, le café Hafa se transforme en un observatoire des rêves et de leurs conséquences. (...) Les longues pipes de kif circulent d’une table à l’autre (...). (...) Au fond d’une des salles, deux hommes préparent minutieusement la potion qui ouvre les portes du voyage. (...) D’autres (...) fixent l’horizon comme s’ils l’interrogeaient sur leur destin. Ils regardent la mer, les nuages qui se confondent avec les montagnes, ils attendent l’apparition des premières lumières d’Espagne. ».

C’est le tout début du roman. Ces hommes, la plupart d’entre eux, ou d’autres qui les remplaceront, continueront, chaque fin d’après-midi, chaque début de soirée de chaque jour, vers la nuit qui vient, leur voyage imaginaire dans le haschich, en rêvant de l’autre côté. De l’autre côté : de quoi ?

De tout cela dont il ne nous est encore rien dit dans ce premier segment du récit, mais dont celui-ci est implicitement porteur : tout cela qui, en quelque sorte, par l’effet de son non-dit même, pèse sur ce qui est dit, le surplombe, et l’infléchit.

De l’autre côté de là, d’ici, assurément : de Tanger ; et, au-delà, d’un pays dont ce roman nous contera aussi un fragment d’histoire contemporaine (nous sommes en 1995) marquée par l’oppression, l’injustice, la détresse sociale, la corruption, l’aliénation, l’asphyxie des espoirs.

Mais, dans l’instance textuelle où nous sommes, de cette ville, dont la mention inaugure le roman, et de ce pays, une seule fois abruptement nommé à la fin du passage, comme ce dont il importe de sortir – on y reviendra –, rien de spécifique ne nous est communiqué.

Ici et maintenant, il s’agit de l’autre côté d’où ces hommes se réunissent au café Hafa, et d’où ils ne partiront pas, pas ce soir en tout cas, et sans doute, en un sens, quand bien même certains en partiraient-ils, jamais vraiment, si ce n’est emportés par l’idée de partir dans l’immanence de la déchirure, pour échouer ici, là, ou nulle part. Mais ne nous avançons pas trop vite.

Ou peut-être, au contraire, risquons-nous à le déclarer d’emblée : cela, oui, nous est dit, du moins à qui s’efforce de l’écouter en regardant avec attention la scène qui nous présentée, à qui tente de l’entendre dans le silence qui rassemble ces hommes, au creux de la voix du narrateur, à qui se met à lire le texte de celui-ci avec une patience à la fois minutieuse et complice.

Azel, le personnage principal du roman (mais cela, nous ne le savons pas encore : même si la rhétorique de sa mise en scène semble le désigner, il pourrait s’agir d’un trompe l’oeil), Azel, lui, il partira sans doute, il en a le « projet » (mais c’est aussi un « rêve »), il ira en Espagne, sa décision est prise : « (...) l’idée de prendre le large ne le quitte plus. ». Il « garde [cette idée] pour lui, n’en parle pas à sa soeur Kenza et encore moins à sa mère (...) ».

Mais de ce départ probable, sommes-nous, hic et nunc, tellement certains ? Après tout, il est l’un de ces hommes, qui « se connaissent mais ne se parlent pas », qui « ([c]hacun entre dans son rêve et serre les poings ». Lui aussi pourrait s’égarer à tout jamais et ne voyager plus que dans « les limbes du haschich », ne conserver de partir que l’obsession, de plus en plus vague, encore que lancinante, que « [s]es amis [qui] le rejoignent » partagent.

Rien n’indique qu’il réussira d’ailleurs, mais cela non plus nous n’en avons pas encore connaissance, et « réussir » n’est certes pas le mot car il ira au désastre, absolu, irréductible, infamant, de sa vie et de tout, de toute sa vie, mais cela aussi nous l’ignorons, nous qui sommes ici et maintenant, au café Hafa, tels « [l]es chats des terrasses, du cimetière et du principal four à pain du Marshan » réunis là « comme pour assister au spectacle qui se donne en silence et dont personne n’est dupe », complices non seulement d’un effet de réel qui se constitue à notre lecture, mais encore de l’ instantané descriptif même qui le produit et qui initie la diégèse qu’il annonce subliminalement.

Car, peut-être, oui, ce désastre de toute une vie à venir, le devinons-nous. Peut-être sommes nous des chats assez malins, un peu devins, voire sorciers. Encore faut-il bien regarder, ce qui, en l’occurence, signifie ici : lire attentivement. Car dans « un rêve absurde et persistant », c’est le « naufrage » même de ce départ anticipé dans l’imaginaire qui envahit Azel. Et c’est par et dans ce naufrage qu’Azel nous est introduit.

Certes, c’est la « Toutia » innommable, la fatalité désignée par « un mot qui ne veut rien dire » – celle à laquelle il arrive aux hommes du café Hafa de « faire allusion, surtout quand la mer rejette les cadavres de quelques noyés », ou qui parfois, « bienfaitrice », leur apprend que « cette nuit n’est pas la bonne et qu’il faut remettre le voyage à une autre fois » – , c’est la « Toutia » vers laquelle « [t]out le monde tend l’oreille » (sauf le tenancier et les serveurs du café Hafa qui vivent de la compulsion inlassable de ces hommes) qui guette, et telle une « araignée dévoreuse de chair humaine » se saisit d’Azel, et le tue. Et celui-ci « voit son corps nu mêlé à d’autres corps nus gonflés par l’eau de mer, le visage déformé par l’attente et le sel, la peau roussie par le soleil, ouverte au niveau des bras comme si une bagarre avait précédé le naufrage. ».

Mais, a l’incipit du récit, lorsque Azel nous apparaît pour la première fois, la « Toutia », c’est aussi le génie d’un destin maléfique, l’ironie mortifère des illusions par avance perdues. Et, avant même qu’il ne parte, c’est paradoxalement cette espèce effroyable de revenue défunte, une revenue sans retour, qui déjà hante le songe d’Azel, un songe dans lequel il imagine qu’il « a décidé » – et le terme importe puisqu’il le livre en offrande au fatum de ce qui l’attend et que nous ignorons encore – «que la mer qu’il voit face à lui a un centre et ce centre est un cercle vert, un cimetière où le courant s’empare des cadavres pour les mener au fond, les déposer sur un banc d’algues. ».

Nous accompagnons Azel dans la vision de cette noyade, dans la pensée visuelle de notre lecture, et dans ces entremêlements d’une véritable mise en abyme scopique où nous convoque le narrateur, nous aussi nous risquons bien de nous perdre.

Car si, tels les chats qui s’assemblent au café Hafa, nous « assist[ons] au spectacle » dont Azel devient sous nos yeux l’acteur central, nous observons cette scène qui s’est elle-même transformée en « observatoire des rêves » de ceux-la même qui l’occupe et « s’[]y observent et ne disent rien », et qui attendent de pouvoir bientôt à leur tour observer « les premières lumières de l’Espagne », qu’ils n’ont en fait pas même besoin de voir, dont ils observent en quelque sorte le phantasme : « Ils les suivent sans les voir et parfois les voient alors qu’elles sont voilées par la brume et le mauvais temps ».

Azel, cependant, ne dort pas. Il est dans un rêve – un cauchemar – éveillé. Et avec lui, dans l’attention lectrice, nous demeurons sur le qui vive, nous aussi. Il a les yeux ouverts, et lorsqu’ils les ferme « (...) la mort se met à danser autour de la table où il a l’habitude de s’installer tous les jours pour regarder le coucher du soleil et compter les premières lumières qui scintillent en face, sur les côtes espagnoles. ». Une prémonition nous est dès lors révélée, qui va informer toute notre lecture du roman.

Mais ce n’est cependant point cette projection destinale qui en elle-même risque d’ébranler la neutralité (à la limite bienveillante, mais non impliquée) de notre observation, car nous sommes disposés par la narration – semblables en cela encore aux chats du café Hafa – à la fois dans la routine quotidienne (« l’habitude (...) tous les jours »), voire l’indifférence – faisant écho à celle des « consommateurs » qui regardent les abeilles « qui finissent par (...) tomber » dans « les verres de thé à la menthe » où bientôt « elles se sont toute noyées dans le fond » –, et la curiosité distante, en attente de l’ « histoire » à laquelle Azel a « (l)ui aussi fini par croire », « de celle qui doit apparaître et les faire traverser [tous ces hommes enfermés dans leur « rêverie de pacotille »] un par un cette distance qui les sépare de la vie, la belle vie, ou la mort ».

Ce qui fissure notre assurance, ce qui nous interpelle et nous fait basculer de notre point d’observation dans l’espèce d’angoisse – de fissure – où la poursuite lectrice du récit (ici à la lettre instauré) nous convie, c’est plutôt le court-circuit (ou le quasi-amalgame) d’un départ qui n’en est pas un et d’un retour qui ne pourra dès lors qu’être par essence nul et non advenu – espace néantal vers lequel nous serons bientôt, à la suite d’Azel, entraînés.

Car son « idée de prendre le large », « de devenir une ombre transparente, visible le jour seulement, une image voguant sur les flots à toute vitesse » n’est rien d’autre que le désir d’un enfant (dès lors, si en un sens poétique, cependant dérisoire), un enfant qui rêve « d’ enfourcher un cheval peint en vert et d’ enjamber la mer du détroit », alors que dans la réalité de l’âge adulte et des faits, hors de toute poésie et au contraire dans la prose sordide du monde, l’ «(o)n (...) attribue (à Azel) des aventures avec des étrangères », qu’ « on le soupçonne de (...) fréquenter dans le but qu’elles le sortent du Maroc. ».

Nous sommes dès lors confrontés avec la fracture même qui traverse la psychè d’Azel – et dont l’inscription en liminaire du récit acquiert une fonction emblématique – , Azel qui, en tant que personnage construit par la fiction, nous est d’emblée présenté comme fissuré entre affabulation infantile – qui est au demeurant de l’ordre de celle de tous les hommes qui se réunissent au café Hafa et qui « [c]omme des enfants, (...) croient à cette histoire qui les berne (...) » –, pulsion de mort irrépressible, et pragmatisme sans horizon.

Et c’est bien cela – quand bien même tout déjà, en ces quelques pages, est en quelque sorte joué, tout ce qui va sombrer, corps et âme, avec nous, dans la lecture du roman –, c’est bien cela qui nous subjugue et nous effraie, et nous emporte dans le sur-place stagnant d’un voyage qui est déjà terminé, parce que le vrai départ, la véritable sortie de la fable, n’a jamais eu et n’aura jamais lieu, et parce que, dès lors, les miroitements de la fable se poursuivront au cours des apparences de ce voyage éventuel, de cette immigration (ou émigration ?) dont la probabilité est déjà lisible ici en filigrane, et s’affadiront, puis seront mis en pièces.

Et de la fable il ne restera un jour que la réalité nue dont elle opérait la parure, dans la lumière blafarde d’un mauvais réveil, ou précisément d’un cauchemar éveillé semblable à celui qui envahit Azel ce soir, alors qu’il est attablé au café Hafa.

Qu’en est-il dès lors de cette « Toutia » dont les hommes assemblés au café Hafa attendent chaque soir – et, ce soir-ci, devant nous, les chats-lecteurs qui les observons –, « en cet instant délicat où tout leur être est tendu vers le lointain », l’apparition, en espérant qu’elle « (...) leur parlera, leur chantera la chanson du noyé devenu une étoile de mer suspendue au-dessus du détroit. » ? Que leur, que nous, dirait-elle cependant, celle qui porte un nom « qui ne veut (précisément) rien dire » , serait-ce, peut-être, et sait-on jamais ?, justement sans le vouloir ? La signification d’une telle allégorie (qui est aussi le palimpseste proleptique du récit, et le balisage de sa lecture) est laissée au conflit des interprétations.

RALPH HEYNDELS

L’immigré et l’éternel départ

« Hélas, partout où ils allaient, la France leur rappelait qu’ils n’étaient pas chez eux » (109), raconte la narratrice des Yeux baissés en décrivant la communauté berbère du quartier immigré de la Goutte-d’Or en France. Depuis près de 30 ans, l’œuvre de Tahar Ben Jelloun ne cesse de retourner au thème de l’immigration et aux injustices auxquelles fait face cette communauté, notamment maghrébine en France. À partir de La Réclusion solitaire (1976) et La plus haute des solitudes (1977) jusqu’à L’hospitalité française (1984), Les yeux baissés (1991) et Le dernier immigré, une fable qui parut dans Le monde en 2006 l’année même de la parution de son dernier roman Partir, le départ traverse son corpus comme un lietmotif qui définit et redéfinit l’immigré par sa situation d’origine, ce départ initial dont le sujet migrant ne peut se défaire. L’accueil faisant maintes fois défaut, le retour s’avérant le plus souvent impossible sinon creux, l’identité de l’immigré s’inscrit, contrairement au sens même du terme, dans l’acte de départ plutôt que dans cette arrivée trébuchante et incertaine qui le propulse dans un monde dont il est d’emblée l’exclu.
Afin de forger son chemin dans un univers dont il est forclos, l’immigré assume son départ, pour faire face à chaque révocation de son statut identitaire par un nouveau départ. A l’instar de l’âme nietzschéenne qui contrecarre la mort par son éternel retour, Ben Jelloun semble proposer un éternel départ par lequel l’immigré parviendrait à brouiller les lignes de l’ici et de l’ailleurs, échappant à la fixité de la discrimination et des préjugés dans la mouvance d’un voyage textuel.
Le départ comme stratégie discursive permet à la jeune protagoniste Fathma des Yeux baissés de se réinventer, de trouver dans l’itinéraire d’un voyage autant physique que onirique une manière de renaître, de se réconcilier au sort que lui dicte ses aïeuls berbères, étant l’unique dépositaire d’un secret ancestral, et sa condition d’immigrée en France. Le départ est d’abord concret chez Fathma dont la famille déménage du village rural du Sud marocain à Paris, et ensuite du quartier de la Goutte-d’Or aux Yvelines. La famille retourne au village et revient en France pour rentrer au village une seconde fois et ainsi de suite. Une série de départs à chaque fois renouvelés, incités ou accompagnés par un acte de violence : le meurtre d’abord du frère cadet Driss empoisonné par sa tante au village, ensuite l’assassinat de Ben Ali Djellali à Paris, l’abattement plus tard de nombreux jeunes arabes en métropole, de retour au Maroc le suicide de la petite Safia dont l’innocence ne puis supporter les vilenies du village, le racisme et l’aliénation enfin que connaissent les immigrés en France. Fiction et réalité s’entremêlent chez Ben Jelloun pour contrer l’utopie d’un lieu sur l’autre, et se confronter à des personnages qui sont tour à tour condamnés et libérés par le départ et la migration.
L’affaire Djellali marque un point tournant dans le roman : « Il était neuf heures dix, ce dimanche 27 octobre 1971, lorsqu’une balle traversa le cœur d’un enfant qui jouait au flipper dans un café de la Goutte-d’Or » (109), raconte la petite Fathma. L’incident provoque un trauma et l’initie aux préjugés raciaux de la France :
Ce jour-là, j’accédai comme par magie à un autre âge. J’avais vieilli de quelques années.[…] j’étais une jeune fille frappée dans son cœur par la mort d’un garçon qui aurait pu être son frère. […] à partir de ce matin, la vie avait un goût amer. J’appris le sens du mot « racisme ». (111)

Ainsi s’amorcent une suite de départs métaphysiques chez Fathma dont les aventures oniriques se multiplient dans sa quête de sens. Les scènes de violence pénétreront aussi le monde de sa fantaisie jusqu’à imprégner ses moindres rêves. D’évasion en évasion, elle choisit comme dernier départ celui de l’écrit, ce départ qui recèle une infinité d’autres, se laissant emporter par la vie et les pensées de ses personnages fictifs. Dans l’imaginaire de ce monde fabuleux, elle se livre à la volonté et à l’humeur de ses personnages, elle se laisse habiter par eux au point où l’on ne discerne plus entre réalité et fiction narrative. À l’image de son créateur, Fathma explore les interminables confins du monde de la littérarité ; la langue française, ses lettres et ses syllabes, lui ouvrant des possibilités encore inexploitées. L’écriture romanesque dans une langue adoptive incarne cet ultime envol : départ, et non fuite, car puisé dans la souffrance qui l’a exhorté, et vers laquelle le texte revient par les voies détournées de l’imagination.
Quinze ans plus tard, l’immigration continue à hanter l’écriture de Ben Jelloun. « Le dernier immigré arabe qui est en réalité un berbère a quitté le sol français ce matin » (1), écrit-il en guise d’ouverture de sa fable intitulée Le dernier immigré qui parut dans Le Monde diplomatique en août 2006. Encore un départ, cette fois lové dans l’ironie du cadeau empoisonné :
La France respire. Elle n’a plus à résoudre des problèmes pour lesquels elle n’était ni formée ni préparée. Elle tourne une lourde page de son histoire coloniale. […]L’extrême droite est la seule à regretter le départ de ces millions de Maghrébins. Tout en étant satisfaite de voir réalisé l’un de ses voeux les plus chers, elle se rend compte qu’un pan entier de son programme va lui manquer. (1)

La fable raconte le départ forcé mais astucieusement manipulé des immigrés maghrébins:
C’était accepter de s’en aller où se retrouver dans un centre de rétention perpétuel, sorte de camp de concentration surnommé « Santiago du Chili ». Les départs ont été pour la plupart volontaires. Question d’orgueil et de fierté. Le nez ! l’honneur est au bout du nez!

Le jeu du départ est avant tout politique chez Ben Jelloun qui réagit tout particulièrement ici à la politique d’immigration de Sarkozy, alors ministre de l’Intérieur, et de l’extrême droite française. La moquerie est dure et acerbe et lorsque la parole est donnée au ministre de l’Intérieur, celui-ci s’égare dans le non-sens colonial :
Comme a déclaré le ministre de l’Intérieur : « La France a enfin réussi à tourner cette page écrite en algérien». A un journaliste qui lui demandait quelle est cette langue, le ministre a répondu : «c’est la langue du sang versé sur une terre qui nous appartenait et que nous avons perdue ! » (2)

Le départ, tant de fois recherché, imaginé et espéré, est réalisé dans les méandres narratives de la fable qui poursuit le thème de l’expulsion jusque ses conséquences linguistiques : « La France bégaie. La France parle par périphrase. Les mots arabes qui peuplaient sa langue ont disparu, ils ont pris la fuite. » (3) Le départ des immigrés entraîne une disparition de tous les mots d’origine arabe dans la langue française. Les Français ne retrouvent plus l’usage de mots tels abricot, café, safran, sorbet, algèbre, chimie, etc. Ces trous dans la langue provoquent des hésitations et des blancs, l’on n’arrive plus à s’exprimer, à communiquer comme il faut. La crise langagière étant la seule à éveiller une conscience politique, c’est par la langue que Ben Jelloun cimente son argument. L’éternel départ comme moyen donc de mettre à nu l’hypocrisie gouvernementale et de souligner l’incohérence et la myopie du discours politique et social en matière d’immigration.
Un départ textuel qui déstabilise dans Les Yeux baissés parce qu’on n’arrive pas à fixer le personnage et la narration, et qui trouble dans Le dernier immigré parce que le spectre de cette expulsion nous en rappelle d’autres plus horrifiques et bien réels. Par la mise en opération de cette stratégie discursive, les textes de Ben Jelloun joignent leur portée littéraire à leur vocation politique. L’immigré confronte la nature discriminatoire de l’insulte qui le relègue à son statut d’exclus et d’aliéné venant d’ailleurs, en intériorisant la fonction métaphorique du départ, cet envol vers des horizons nouveaux qui est garant d’une perspective nouvelle et d’une distance contemplative qui permet d’échapper par le mouvement à la paralysie du préjugé.